ازصداتاموسیقی

انسان همچون سایر موجودات زنده دارای یک نظام ارتباطی است که به وسیله آن می تواند با همنوعان خود و با سایر موجودات ارتباط برقرار کند. این نظام، از زبان تکلم شده بسیار فراتر می رود، زیرا بنا بر برآوردهای گوناگون – و مفهوم و تعریفی که به زبان داده می شود – دانشمندان «عمر» این زبان را در طیفی بین 50 تا 250 هزار سال قرار می دهند، در حالی که قدمت نخستین «انسان های ماهر» (هومو هابیلیس) یعنی «انسان هایی که توانستند برای نخستین بار ابزار بسازند و رابطه خود را با طبیعت دگرگون کنند، به بیش از 3 میلیون سال می رسد و می توان گمان برد که در طول این مدت طولانی نظام های ارتباطی عمدتاً در آنچه امروز به آنها «اشکال غیر کلامی ارتباط»گفته می شود، خلاصه می شده اند. از مهمترین این اشکال، می توان به اشکال صدایی و حرکتی اشاره کرد که انسانها در فرایندی طولانی شروع به معنا گذاری بر آنها می کنند و با نوعی نمادگرایی ارادی یا غریزی از آنها برای ابراز احساس های خود و درک احساس های دیگران بهره می برند. از این رو، شاید بتوان به صورتی تصویر نخستین «زبان» انسان را در کل کالبد او یافت. قابلیت های کالبدی در انسان – همچون سایر جانوران – امکان بیان بسیاری از معانی را فراهم می کنند . از همین رو نیز می توان پنداشت که دلیل رابطه گسترده و تفکیک ناپذیر میان حرکت و صدا (موسیقی) در انسانها، پیوند درونی این دو قابلیت در کالبد انسانی باشد و باز شاید بتوان پنداشت که شروع ریتم [ضرباهنگ] در فرهنگ انسانی به ویژگی های بیولوژیک [زیست مهاری] در او، یعنی به ضرباهنگهای کالبدی او، ضربان قلب، ضرباهنگ تنفسی، کنش ها و واکنش های عصبی، ضرباهنگهای گوارشی و ... مربوط باشد. هم از این رو می توان انطباق میان «ضرباهنگ» و «تکرار» را درک کرد. به این دو نیز باید مفهوم «تقارن» را افزود که بسیار زود در ذهنیت انسان ابزار ساز پدید آمده و خود را در فرایندها و فن ابزارسازی باز می نماید و به این ترتیب به نوعی «زیبا شناسی ابتدایی» حیات می بخشد. در نهایت حاصل جمع شدن ضرباهنگ، تکرار، تقارن و کالبد به مثابه ابزار بیان، می تواند چیزی نزدیک به آنچه ما امروز به آن «موسیقی» می گوییم باشد. با این وصف، باید گامی اساسی برداشته می شده است تا کالبد به دستگاه موسیقی انتقال یابد و ضرباهنگ طبیعی به قطعه موسیقی و به این ترتیب انسان ابزاری از، ابزار سازی خود را در خدمت بیان کالبدی خویش قرار دهد، گامی که شکلی مشابه از آن را در ارتباط با فضا و شیدا شدن مفهوم «معماری» نیز می توان مشاهده کرد.
بنابراین می توان پنداشت که نگاه انسان شناس به موسیقی تا یک اندازه می تواند با نگاه موسیقی شناسی کلاسیک، موسیقی شناسی که با حرکت از تعریفی ویکتوریایی از فرهنگ به سراغ درک موسیقی برود، متفاوت باشد و در عین حال تا چه اندازه می تواند به گونه ای شگفت انگیز به دیدگاه موسیقی شناسی نوین– شوئنبرگ و وبرن به بعد – نزدیک باشد. یکی از پرسش های اساسی که می توان در اینجا طرح کرد و درباره آن به اندیشه نشست، دقیقاً همین نکته است که آیا به راستی مابین موسیقی «بدوی» و موسیقی نوین نزدیکی وجود دارد؟ و اگر چنین نزدیکی را بتوان تعریف کرد، موضوع به امری صوری بر می گردد یا به امری معنایی؟ آیا این نزدکی صرفاً امری تصافی است یا در آن باید «نشانه» ای از وجود پیوندهای عمیق میان انسان نوین و انسان بدوی دید و در نهایت آیا این بحث ما را به آنجا نمی کشاند که همچون برخی از انسان شناسان مانند «لوی استروس» شباهت های میان این دوگونه انسانی را بسیار بیشتر از تفاوت های ظاهریشان ببینیم؟
در متن زیر که از مقاله «مردم شناسی موسیقی» نوشته یکی از بزرگترین متخصصان این شاخه، ژیلبر روژه به نقل از کتاب مردم شناسی عمومی (1968) آورده شده است، می توان تا اندازه ای به نخستین تفاوت هایی که می تواند حامل تفکیک موسیقی شناسی از مردم شناسی موسیقی باشد، پی برد اما باید باز هم یادآور شد که رویکردهای جدید به موسیقی، عناصری بسیار جدید را وارد این بحث کرده اند که مرزهای میان «صدا» و «موسیقی» را بسیار مبهم می کنند.
تماس میان مردم شناسی و موسیقی شناسی پیامدهای زیادی برای هر دو به همراه داشته است. موسیقی شناسی کلاسیک در برخورد با حجمی عظیم از داده های جدید و ابعاد ناآشنا برای خود، به ناچار دست به بازبینی اکثر مقولات بنیادین خویش زده است. در نگاه اول آن موسیقی شناسی، موسیقی بنا بر گوهر خود، اثری به شمار می آمد که انسانی مشخص در دوره تاریخی معلومی به وجود آورده و هدف از آن به اجرا در آمدنش به صورت یک اجرا  در یک کلیسا یا در جایی دیگر و یا صرفاً برای لذت موسیقیدان کم حرفه ای بوده است. اما مردم شناسی، مواد خام جدیدی را وارد کار می کند که به اندیشیدنی کاملاً متفاوت نیاز دارد: موسیقی هایی که مؤلفه ای مشخص ندارند و اغلب نمی توان منشاء زمانی آنها را تعیین کرد: موسیقی هایی که به نوشته در نیامده اند و در ساخته شدن آنها از هیچ نظم شناخته شده ای تبعیت نشده است: موسیقی هایی که از دستگاه ها و مقیاس های نامتعارف استفاده کرده و نهادهای اجتماعی، با نگاهی کاملاً متفاوت در زندگی روزمره و یا افراد برای آنها ایجاد می کنند . این بازنگری عمومی در چشم اندازهای موسیقی شناسی هنوز در جریان است(...) با این وصف؛ برخی از موسیقی شناسان حاضر به پذیرش موضوع کار مردم شناسان موسیقی، به مثابه «موسیقی» نیستند و گاه از واژه «پیش موسیقی» درباره آن استفاده می کنند، اما مردم شناسی موسیقی تلاش می کند این پیش داوری ها را پشت سر بگذارد و بر ویژگی جهانشمولی پدیده موسیقیایی تأکید کند تا به این ترتیب راه را هر چه بیشتر از پیش بر نوعی موسیقی شناسی علمی بگشاید. واقعیت آن است که همانطور که علوم انسانی صرفاً می توانند به گونه ای تطبیقی وجود داشته باشند، موسیقی شناسی نیز باید لزوماً تطبیقی باشد. در گونه ای متقابل، زمانی که در پی ارائه تعریفی از مردم شناسی موسیقی باشیم، باید آن را نوعی از مردم شناسی بدانیم که بر رفتارهای موسیقیایی انسانها دقیق می شود و در این حال باید اذعان کنیم که مردم شناسی قابلیت غنی شدن زیادی با بهره گیری از موسیقی شناسی خواهد داشت. همه رسوم تدفین، همه شفاگری ها، همه قربانیانی که نثار نیاکان می شدند، همه شکارها، همه قطع درختان برای مناسبت های مناسکی، حفر چاه ها، تولدها، آغاز جنگ ها و نبردها، برداشت محصول ها، بذر پاشی ها، کارهای جمعی، اجرای مناسک، بر تخت نشستن رئیس ها و کاهنان، همه و همه با موسیقی همراهند و یا دقیق تر بگوییم به یاری یک عمل موسیقیایی نیاز دارند . درباره اهمیت سنت شفاهی در جوامع ابتدایی، بسیار و به درستی سخن گفته شده است، اما نباید فراموش کرد که این سنت تقریباً همیشه با موسیقی همراه است. بسیاری از دستگاههای موسیقی در آغاز صرفاً دستگاه هایی برای تغییر شکل دادن یا تقویت صدا و در یک کلام کاراتر کردن صدا و حرکات موزون بوده اند. برخلاف آنچه در جامعه معاصر ما دیده می شود که در آن ساخت و اجرای موسیقی به معدود افرادی اختصاص دارد و اکثریت غالب افراد دیگر صرفاً شنونده آن هستند، در جوامع موسوم به «ابتدایی» موسیقی پیش از هر چیز امری در حوزه کنش است. بزرگترین شمار افراد در بیشترین اوقات زندگی خود، همچون در لحظات پر اهمیت  زندگی به آن می پردازند ؛ یعنی زندگی نوعی شیوه زیستن است. موسیقی یک فعالیت زنده در کامل ترین معنی این واژه است و حضوری همه جانبه دارد و بنابراین، به مثابه پایه و اساس تمامی رفتارهایی به شمار می رود که مورد توجه مردم شناسی هستند. مردم شناسی تنها زمانی رضایت بخش خواهد بود که جامعیت داشته باشد و از این لحاظ باید اذعان کرد که مردم شناسی موسیقی هنوز جایگاه خود را در این زمینه ندارد و توجهی بسیار بیشتر می طلبد.

تقسیم بندی موسیقی از لحاظ آهنگسازی

موسیقی از لحاظ آهنگسازی کلا به سه دسته

1. مونوفونیک ( monophonic )

2. هموفونیک ( hemophonic )

3. پلی فونیک ( polyphonic )

تقسیم می شه که به توضیح هرکدوم می پردازم

1. مونوفونیک: به موسیقی تک صدایی گفته می شه یعنی یک ساز فقط یک خط موسیقی را اجرا می کند حتی اگه از چند ساز هم استفاده بشه همه سازها همون یک خط رو اجرا می کنن مثل موسیقی سنتی ایرانی

2. هموفونیک: به موسیقی چند صدایی گفته می شه و علمی که برای نوشتن این نوع موسیقی مورد استفاده قرار می گیره هارمونی نام داره در این موسیقی از چندین ساز استفاده می شه که هرساز یک نت خاص رو اجرا می کنه و به آهنگ زیبایی بیشتری میده

خیلی از آهنگهای کلاسیک از این نوع موسیقی هستند تمام کنسرتو ها مثل کنسرتوی چهار فصل ویوالدی

3. پلی فونیک: این نوع موسیقی از علم کنترپوئن ( به غلط کنترپوان ) استفاده می کنه این موسیقی یک موسیقی چند صدایی است با این تفاوت که به جای استفاده از علم هارمونی ( نوشتن چند نت که با هم و به صورت همزمان اجرا می شوند و شنونده صدای یک نت را احساس می کند ) از علم کنرپوئن ( نوشتن نت ها به صورت جداگانه و مانند ملودی برای هر ساز به طوریکه ادغام این سازها با هم باعث ایجاد یک موسیقی زیبا و دلنشین می شود) استفاده می شود

بهترین مثال برای موسیقی پلی فونیک آثار باخ است

باخ بزرگترین آهنگساز در زمینه موسیقی پلی فونیک است تا حدی که باخ رو خود کنترپوئن می دونند

موسیقی خوب چیست؟

واقعاً چه معیاری برای تمیز دادن موسیقی خوب و غیر خوب وجود دارد؟ جواب دادن به این سوال ها غیر ممکن است، زیرا تعریف موسیقی این هنر را همانند سیالی خیالی معرفی می کند که در هر ظرف اندازه گیری به همان شکل ظرف در می آید و طبقه بندی
 کردن آن همانند این است که ما بگوییم فقط یک ظرف با یک اندازه تعریف شده و یا سلیقه ای وجود دارد.
این همان اتفاقی است که برای موسیقی هایی که می شنویم بوجود آمده است. یعنی قبل از تولید موسیقی شکل آن از قبل تعیین شده و قالب آن طراحی شده است. درست مثل تولید لاستیک خودرو که در قالب های از قبل مشخص شده ساخته می شود و تنها فرق بین آنها اندازه آنها و تعداد شیارهای روی آن است.
موسیقی یک هنر انتزاعی است که در هنگام ساخت آن فقط روح خالق هستی به روح خالق موسیقی مرتبط می شود و اگر در این میان باید و نباید های اشخاص دیگر وجود داشته باشد، آن موسیقی خشک و بی روح می شود، درست همانند بسیاری (نه همه) موسیقی های مجازی که امروزه بیرون می آید. بدون توجه به سبک شناسی موسیقی و قبول احتمال سنت شکنی؛ قالبی که برای موسیقی به اصطلاح قالب «موسیقی خوب» و« موسیقی قابل قبول » ساخته شده بسیار کلیشه ای و سلیقه ای خواهد بود. تمامی آهنگسازان معروف دنیا در هر سبکی که فعالیت می کنند در اصل تنوع در ساخت موسیقی متفق القول هستند وگرنه تمامی موسیقی های آنها تکراری و خسته کننده می شود. در اصل اول موسیقی ساخته می شود بعد سبک آن طبقه بندی می شود و در موارد متعددی آهنگسازان در سبک های مختلف آهنگ سازی می کنند.
حال با توجه به موارد مطرح شده موسیقی خوب چیست؟ به نظر من همه موسیقی ها! شاید این جواب برای افرادی که طرفداران یک سبک موسیقی هستند گران تمام شود. ولی،اگر به این مسئله بصورت کلی و از بیرون (نه از درون) نگاه کرد، آیا خوب بودن موسیقی فقط نظر مخاطبان آن نیست؟ یعنی اگر شما برای یک گروه از طرفداران موسیقی کلاسیک، موسیقی محلی بومیان استرالیا را پخش کنید، آیا به نظر آنها این موسیقی خوب است؟ بیایید کمی سؤال را سخت تر کنیم، اگر برای گروهی که طرفدار پروپا قرص موسیقی سنتی باشند موسیقی پانک راک پخش کنیم ،آیا آنها حاضر خواهند بود حتی به یک دقیقه از آن موسیقی گوش کنند؟ بدون توجه به شناخت کامل از مقوله سبک شناسی موسیقی و قبول این مسئله که در هر جامعه پویا سلیقه های
 بی شماری هستند که احترام به آن سلایق نشانه رشد فکری و اجتماعی است نمی توان عنوان "موسیقی بد" را برای هیچگونه موسیقی گذاشت. بنابراین با قبول این امر که هرگونه اثر هنری قابل نقد است باید قبول کرد که ممیزی موسیقی در هر صورت (چه قبل و چه بعد از پخش) کاملاً بی معنی است و فقط عنوان سانسور را می توان به آن داد.
در هر جامعه پویا و رو به رشد، این مراکز فرهنگی و
 ایستگاه های رادیو و تلویزیون ها هستند که می توانند با پخش انواع موسیقی در سبک های مختلف و در برنامه های مختلف، آموزش سبک شناسی را به مردم بدهند و در نتیجه مخاطبان موسیقی های مختلف را با سبکهای مختلف طبقه بندی کرده و در نهایت آمار واقعی سلیقه مردم را بدست بیاورند. این آمار در نهایت به صنعت موسیقی رشد کافی را می دهد تا بتواند در انتخاب هنرمندان مورد قرارداد خود حرفه ای تر عمل کند. این آمار می تواند نشان دهد که هر سبک موسیقی در جای خود طرفداران و مخاطبین خود را دارد و اگر آن مراکز تخصصی و بدون اعمال سلیقه کلی گرایی عمل کنند موجب رشد همه سبک ها
 خواهد بود و از آنجائیکه در کشور ما صدا و سیما دولتی است، این برنامه ریزی می تواند بدون معضل اعمال فشار شرکت های تولید موسیقی انجام گیرد، معضلی که در بسیاری از کشورهای دنیا جلوی رشد موسیقی های کم طرفدارتر را گرفته است. در نهایت در دنیای امروزی که بسیاری از شرکت های تولید موسیقی به صنعت دیجیتال و پخش و فروش اینترنتی موسیقی روی آورده اند و رادیو ها و تلویزیون های اینترتی و ماهواره ای گوی سبقت را ربوده اند، مراکز فرهنگی ما باید با سرعت عمل و آزادی عمل بیشتری فعالیت کند تا عملا از عقب ماندگی موسیقی کشور جلوگیری کنند. ساخت و پخش و اجرای موسیقی برای آهنگسازان و نوازندگان هر سبکی از موسیقی مانند نفس کشیدن و یا غذا خوردن است. هر چه این امر عادلانه تر، منسجم تر و سریعتر انجام گیرد رشد موسیقی بیشتر و تعداد موسیقی های خوب نیز بیشتر خواهد بود،زیرا برای مخاطبین هر سبک ، آن موسیقی "خوب" خواهد بود.
مبحث بعدی « موسیقی را خوب شنیدن » است. پس از انتخاب موسیقی، شنیدن درست آن یک مسئله مهم است. شنونده حتی اگر عاشق قطعه ای از موسیقی باشد ولی آن را با پارازیت، خرخر و کیفیت بد بشنود از آن رانده می شود. نه تنها تمامی تلاش آهنگساز و نوازندگان از بین می رود بلکه گوش شنونده به اصطلاح اهل فن « خراب » می شود. ما همگی درباره آلودگی صوتی یا خوانده ایم و یا شنیده ایم. آلودگی صوتی فقط صدای بوق خودرو ها و آژیر خطر آنها نیست. گوش کردن به موسیقی با کیفیت پائین نیز نوعی آلودگی صوتی است که در نهایت موجب آن خواهد شد که گوش شنونده نسبت به بعضی از فرکانس های مورد نظر آهنگساز و تنظیم کننده حساسیت خود را از دست بدهد. یکی از مهمترین تأثیرات این عمل این خواهد بود که شنونده دیگر به موسیقی اهمیت ندهد ویا فقط به شعر آن دقت کند در صورتی که در بسیاری از سبک های موسیقی (که در آن کلام وجود دارد) خود موسیقی دارای اهمیت بسیار زیادی است وبرای این گروه در اصل این موسیقی است که سبک را مشخص می کند. مشکل فنی دیگری که در حال حاضر نه تنها در ایران بلکه خیلی از کشورهای دنیا با آن دست به گریبان هستند مسئله شدت صدا بین برنامه های مختلف است. حتماً دقت کرده اید که گاهی به یک قطعه موسیقی در رادیو گوش فرا می دهید که ناگهان برنامه بعدی با صدای بسیار بلندتر تمامی هوش و حواس شما را در هم می ریزد و به قول استادی؛«هنگام گوش کردن به قطعه ای
از موسیقی ملایم صدای تبلیغ نخود فرنگی با صدای بسیار بلندتر از موسیقی همانند فرو کردن میخی در گوش انسان را می آزارد.» این دو معضل در اصل مسائل فنی هستند.
آلودگی صوتی دیگری که در هنگام پخش موسیقی وجود دارد مربوط به بخش اول این نوشتار است. بارها شده است که رادیو قطعه موسیقی را بدون مطرح کردن نام آهنگساز و یا خواننده (اگر با کلام باشد) پخش کرده و ناگهان قبل از پایان آن قطعه، قطعه موسیقی دیگر را در سبکی کاملاً متفاوت پخش می کند.

شهرداد روحاني:
صداي اركستر سمفونيك، شبيه اركسترهاي اروپاي شرقي است

فارس: شهرداد روحاني گفت: صداي اركستر سمفونيك ما شبيه اركسترهاي اروپاي شرقي است كه فكرمي‌كنم اين مسئله به حضور معلم‌هاي اروپاي شرقي در هنرستان موسيقي ما در گذشته مربوط مي‌شود. شهرداد روحاني رهبر میهمان اركستر سمفونيك تهران گفت: اركستر سمفونيك تهران چون سابقه تاريخي 80 ساله دارد هميشه نوازندگانش معلم‌هايي را به خود ديده‌اند كه از اروپاي شرقي مي‌آمدند و در هنرستان موسيقي و كنسرواتوار موسيقي تهران درس مي‌دادند. بر اين اساس و به نظر بنده، بيشتر صداي اركستر ما شبيه اركسترهاي اروپاي شرقي است كه فكرمي‌كنم، اين مسئله به همان حضور معلم‌هاي اروپاي شرقي مربوط مي‌شود. وي در خصوص رتبه‌بندي اركستر سمفونیک در قياس با ديگر اركسترها افزود: با برگزاري يك كنسرت، نمي‌توان به تفاوت‌ها پي برد ولي اگر اين فعاليت و پيشرفت ادامه داشته باشد، مطمئنا مي‌تواند يكي از اركسترهاي خوب آسيا باشد و شكي در آن نيست. من به شخصه در آسيا اركسترهايي مانند ژاپني و تايلندي را رهبري مي‌كنم و در منطقه آسياي شرقي هم به غير از ايران، اركستري را رهبري نكرده‌ام اما اگر فعاليت‌هايش ادامه يابد با اركسترهاي آسياي شرقي قابل قياس خواهد بود. روحاني در خصوص جايگاه اركستر سمفونيك تهران در مقابل ديگر اركسترهاي دنيا افزود: در تمام روزهايي كه با اركستر سمفونيك تهران تمرين داشتم، اعضا خيلي شايستگي از خودشان نشان دادند، يعني توانايي زياد دارند. يادم هست سال‌هاي پيش يكي از اين برنامه‌هاي اركستر را صرفا براي اينكه نزد خودم داشته باشم، ضبط زنده كردم و وقتي اين قطعات را براي دوستان موسیقیدانم در آمريكا گذاشته بودم باورشان نمي‌شد كه اولا در ايران اركستر سمفونيكي وجود داشته باشد كه فعال باشد و ثانيا با آن كيفيت بتواند بنوازد. اين آهنگساز بيان داشت: به نظرم همه اين موارد به اين برمي‌گردد كه چه كسي با اركستر كار مي‌كند. البته توانايي يك رهبر خوب اركستر در كيفيت کار نوازندگان خيلي موثر است. مثلا وقتي اثري چون سمفوني 5 بتهوون با يك اركستر و 2 رهبر مختلف اجرا مي‌شود، صداي متفاوتي به گوش مي‌رسد در واقع قطعه همان است اما ايجاد صداي متفاوت به حضور 2 رهبر مختلف مربوط مي‌شود و نوع صدادهي فقط بستگي به اين دارد که چه كسي با اركستر كار مي‌كند.

موسیقی بلوز

بلوز چیست؟
برخی از موسیقی شناسان برای این سبك موسیقی تعریف ساده ای ارائه می كنند : "توالی آکوردهای I، IV و V در یك قالب 12 تایی كه معمولاً ریتم 4/4 دارد و از گام خاصی به نام Blues Scale استفاده میکند." باید اضافه کرد که گونه های متفاوتی از این گام وجود دارد و نوع متداول آن معمولاً یك گام پنتاتونیك است كه در آن نتهای معروف به Blue notes وجود دارد. برخی نیز بلوز را موسیقی رنج و درد و حرمان سیاهان مهاجر آفریقا به آمریكا می دانند.
ولی حقیقت این است كه هیچ یك از اینها تعریف مناسبی برای موسیقی بلوز نیست و برای طرفداران و شنوندگان موسیقی كه شناخت آنها نسبت به موسیقی از ادراك شخصی شان حاصل می شود، موسیقی بلوز تعریف دشوار و پیچیده ای دارد.
شیفتگی مارتین اسكورسیزی، فیلمساز بزرگ آمریكایی كه اخیراً یك مستند هفتگانه در مورد موسیقی بلوز و تاریخ آن (با كمك كارگردانان بزرگی مثل كلینت ایستوود و ریچارد پیرس) ساخته است، در مورد این موسیقی آنقدر است كه می گوید: "واقعا اگر می توانستم گیتار [بلوز] بنوازم، هرگز فیلمساز نمی شدم. وقتی بچه بودم، اطرافم پر بود از صدای موسیقی. آن زمان می شد همه نوع موسیقی راشنید. از ترانه های فولكلوریك ایتالیایی گرفته تا ترانه های كانتری و وسترن ... اما وقتی به صدای خوانندگانی چون، بلی، جان لی هوکر و جفرسون گوش می دهی، قلبت به تپش می افتد و تحت تأثیر مایه های عاطفی نیرومند و بی پیرایه آن قرار می گیری که درست اعماق روح و روان تو را نشانه رفته است، بلوز یعنی همین".
از نظر تاریخ پیدایش، موسیقی بلوز ابتدا در اواسط قرن 19 توسط سیاهان مهاجر از آفریقا كه عمدتاً به نواحی جنوب و جنوب شرقی آمریكا مهاجرت می كردند پدید آمد. گفته می شود كه در مزارع جنوب، زمانی كه سیاهان برده از طلوع خورشید تا غروب به كارهای سخت و طاقت فرسا مشغول بودند، ناراحتی خود را با سر دادن آهنگهای خود ساخته بصورت فریاد ابراز می كردند كه این آوازهای دسته جمعی بصورت پرسش و پاسخ بین دو یا چند گروه از كارگران را فریادهای مزرعه ای (Field Hollers) می گفتند. (اصولاً به همین دلیل، یكی از بارزترین مشخصه های موسیقی بلوز، سوال و جوابی بودن ترانه و ساز و همچنین فی البداهه بودن نوازندگی در آن است.)
بعدها و پس از آزادی برده ها این آوازخوانی در اجتماعات و حتی در كلیسا دنبال شد و به تدریج با آشنا شدن با سازهای اروپایی آنها گیتار، هارمونیكا و پیانو را در موسیقی خود به كار بردند تا به موسیقی خود شكل و فرم بیشتری بدهند.
تولد بلوز
در یك شب گرفته در سال 1903، W.C.Handy كه رهبر یك اركستر موسیقی جاز بود در یك ایستگاه قطار كاملا خلوت در نزدیكی می سی سی پی منتظر قطار نشسته بود. به دلیل تأخیر چند ساعته قطار، هندی روی نیمكت چوبی ایستگاه قطار به خواب رفت. ناگهان با صدایی از خواب بیدار شد و خود را یکه و تنها رودررو با سیاه پوست قوی هیكلی دید كه در كنار او نشسته و ترانه ای در مورد رفتنش به جنوب، بصورت فی البداهه می خواند. مرد لبه چاقو را روی سیمهای گیتارش می لغزاند و گیتار می نواخت. او یك خط از شعرش را سه مرتبه و با آكوردهای مختلف می خواند و با گیتار به آن جواب می داد.
هندی بعدها اذعان كرد :" این عجیب ترین و مرموزترین چیزی بود كه تا به آن روز شنیده بودم" و آنچه مرد سیاه پوست می خواند چیزی نبود جز بلوز.
در سال 1912، هندی كه شیفته موسیقی بلوز شده بود، شروع به جمع آوری، تدوین و انتشار نتهای موسیقی بلوز كرد. انتشار دو اثر"Memphis Blues” در این سال و متعاقب آن "St.Louis Blues” ( در سال 1914) با استقبال عامه مردم روبرو شد وموجب محبوبیت بیشتر آن درچرخه موسیقی آمریکا گردید. به این ترتیب موسیقی بلوز رسماً متولد شد و به جرات می توان گفت كه تولد رسمی خویش را مدیون هندی بود.
طی سالهای اولیه قرن بیستم، موسیقی بلوز به تدریج به تگزاس، لویزیانا، می سی سی پی و حتی سواحل غربی گسترش یافت به گونه ای كه ناحیه دلتای می سی سی پی تبدیل به مهد شكل گیری سبكی از موسیقی بلوز شد كه به دلتا بلوز معروف است و امروزه اصیل ترین و تأثیر گذارترین سبک بلوز محسوب می شود.
در سال 1920، اسمیت كه اولین خواننده زن بلوز بود، با اجرای ترانه ای به نام کریزی بلوز این سبك موسیقی را بیشتر مطرح نمود. (هرچند كه هنوز فرم كلی بلوز تحت تأثیر جاز بود).
در ماه اول، 75000 نسخه از صفحه این آهنگ فروش رفت و این موفقیت سبب شد شرکت Race Records به عنوان اولین شرکت ضبط آثار بلوز اقدام به انتشار آثاری از Ma Rainey و Bessie Smith نماید و در ادامه آثار خواننده هایی مثل جفرسون و پاتون و... موسیقی بلوز را به گوش شنوندگان عادی رساند. هرچند در ابتدا سیاه پوستان طرفداران پر و پا قرص این موسیقی بودند، ولی به تدریج و با ظهور انواع جدید بلوز كه سازهایی چون گیتار الكتریك، هارمونیكا و حتی سازهای بادی را به كار می گرفت، طیف مخاطبین این نوع موسیقی نیز وسیعتر شد.

+ عصر مردم   چهارشنبه بیست و پنجم دی 1387

ساختارگرایی،اسطورهوموسیقی

لوی استروس، ساختار را نوعی سرمشق می داند که دست کم چهار ویژگی داشته باشد: نخست آنکه از اجزایی تشکیل شود که تغییر یکی از آنها دیگر اجزا را نیز دگرگون کند؛ دوم آنکه بتوان آن را در گروهی از دگرگونی ها جای داد که به نوبه خود نمونه های
 دیگری از سرمشق اولیه را بسازند؛ سوم آنکه در آن خاصیت پیش بینی وجود داشته باشد، یعنی دگرگونی یکی از عناصر به واکنشی ساختاری منجر شود که بتوان آن را از قبل پیش بینی کرد و چهارم آنکه کارکرد ساختار در همه جلوه های محسوس و مشهود آن نمایان باشد.
مفهوم ساختار به مثابه «سرمشق» که لوی استروس بر آن تأکید می کند، حضوری مداوم در قرن بیستم دارد. جامعه شناسانی
 نظیر وبر و مفهوم نمونه های آرمانی او، زیمل و مفهوم صورت گرایی او  در ابتدای قرن و نظریه پردازانی چون لومان و نظریه ساختارگرایی کارکردی او  و پارسونز و نظریه کارکرد گرایی ساختاری اش  در اواخر این قرن، همواره این نیاز را نشان داده اند
که برای درک پدیده های اجتماعی، شرمشقی ذهنی، ساده و ایستا از آنها مجسم کنند تا بتوانند واقعیت پیچیده و پویای جامعه را درک کنند.
اگر از گشتالتیسم و دیدگاه خاصش که آن را در محدوده روانشناسی حفظ کرده، بگذریم، شناخت کارکرد درونی سرمشق بر اساس مطالعاتی انجام گرفت که به همت مردم شناسانی چون «موس»، «سوسور»، «تروبتزکوی»، «یاکوبسن» و محفل وین، از دهه 1920 به این سو پی گرفته شدند. گروه اول نظام خویشاوندی و گروه دوم ساخت زبان را پیش کشیدند.
مطالعه نظام خویشاوندی، به رغم بهره برداری نظریه ساختار گرایی
 از نتایج آن، به دلایل متعدد عملاً در حوزه پژوهش مردم شناسی باقی ماند. زبان شناسی، برعکس توانست رشد شگفت انگیزی کند و به زودی زبان را به مثابه محور و قالب اصلی اندیشه انسانی در تمام جنبه های آن به اثبات رساند.
زبان به زعم لوی استروس که خود بر دیدگاه های سوسور و باکوبسن تکیه می کند، دارای دو جنبه اساسی است: یکی صدا و دیگری معنی. دو جنبه ای که می توان آنها را با دال و مدلول، شکل و محتوا، انطباق داد. اسطوره و موسیقی نیز از این دو جنبه ریشه می گیرند. موسیقی، اوجی است از جنبه صوتی و اسطوره اوجی از جنبه معنوی زبان.
رولان بارت، این معنی را به صورت «اصوات یک زبان بیگانه» در «آوای آشنای زبانی ناآشنا» می یابد. موسیقی گوش نوازی
 که دقیقاً زیباشناسی قالب را در معنی مورد نظر لوی استروس و جدایی این قالب را از محتوای معنوی آن بیان می کند. با وجود این، زیبایی موسیقی را نمی توان حاصل قالبی میان تهی دانست. برعکس باید با بارت در نوشته ای دیگر همداستان شد که در موسیقی، همچون در نقاشی، نوعی معنای «ناپیوسته» وجود دارد. «نشانه» زمانی «نشانه» می شود که تکرار گردد که «بازشناخته شود»،  اما هیچ«نگاه» و هیچ «صدا» یی را نمی توان دقیقاً باز آفرید و از این روست که در برابر نظم نشانه های تکرار پذیر زبان، بارت پراکندگی نشانه های تکرار ناپذیر موسیقی و نقاشی را قرار می دهد.
این درک از موسیقی ریشه ای کهن دارد. در عصر باستان نیز این بار معنوی، عنصری اصلی و لازم در موسیقی بود. به همین دلیل نیز لزوم به کارگیری آن در آموزش مطرح بود. افلاتون عقیده داشت که موازنه آرمانی در آموزش جنگجویان، با هنر بدنسازی از یک سو(قدرت و شهامت) و هنر موسیقی از سوی دیگر (ظرافت و نازک اندیشی) به دست می آید. ارستو این معنویت را در اصل تقلید می دانست. وی این اصل را غریزه ای طبیعی در انسان به شمار می آورد که عامل متمایز ساختن او از حیوان است. موسیقی به گمان ارستو دارای قدرت بزرگی بود: قدرت تقلید از خشم، اندوه، شادی، زیبایی، شهامت، دانش و سایر احساس ها و قابلیت های انسانی و از این رو وی بر آن بود که در آموزش کودکان باید از موسیقی استفاده کرد.
اما سخن از موسیقی در ساختار گرایی، پیش از آنکه به این محیط شناختی و آموزش، پیوند داشته باشد، به خود مفهوم ساختار در آن مربوط می شود. باید توجه داشت که این مفهوم در تاریخ موسیقی شناسی، از پیش و همزمان با ساختارگرایان وجود داشته است. «رساله هارمونی» ژور در سال 1905 میلادی بر مفهوم نظام در موسیقی تأکید می کرد. «تاریخچه زبان موسیقی» اثر «موریس امانوئل» در سال 1928 و «مقدمه بر موسیقی معاصر» اثر «رنه لایبویتز» در سال 1947 که هر دو تا اندازه ای از مراحل نخست علم زبان شناسی ملهم شده بودند، از جمله مطالعاتی هستند که به مفهوم ساختار در موسیقی اختصاص داشتند.
در دید ساختار گرایی، همانگونه که اجزای نظامی همچون نظام خویشاوندی با نظام زبان، تنها در ارتباط متقابل با یکدیگر معنی می یابند، موسیقی نیز مرکب از اجزایی است که با یکدیگر شبکه ای پیچیده از ارتباط ها و نقش ها می سازد. این شبکه در تمامیت خود حامل و ناقل یک معنی و یک شکل است که در مجموع با آفرینش یک اثر زیبا پایان می یابد. این نظام را از نظر ساختار گرایان می توان و باید در مفهوم اسطوره نیز دید.
اسطوره را گاه به نمادی از واقعیت های دوردست یا نوعی خاطره، معنی و ابهام تعبیر کرده اند، گاه به بیان نمادین اساسی ترین احساس ها و ارزش های هر جامعه و گاه به تلاش نمادین انسان ها برای درک رویدادی شگفت انگیز در طبیعت. در قرن نوزده، مردم شناسانی چون تایلور، بوآس و فریزر، مفهوم اسطوره را به شدت با مفاهیمی چون «جادو» در آمیخته بودند و در درک آنها، کمابیش همان کاستی ها و مبالغه هایی به چشم می خورد که درکل مردم شناسی و انسان شناسی این قرن. در طول قرن بیستم، اسطوره ها به تدریج بدل به زمینه ای شدند که متفکران تلاش می کردند کلید حل تمام معماهای بشری را در آنها بجویند. فروید و یونگ در روانشناسی، اوتو و الیاده در تاریخ ادیان، اصل و اساس تحلیل های خود را بر نماد شناسی اسطوره ها نهادند. الیاده به ویژه تأثیری فوق العاده برکلیه متفکران معاصر داشت. مفهوم اسطوره در نظر او با مفهوم «سرنمونه» یا «صورت نوعی» پیوند می خورد. به عبارت دیگر، اسطوره ها بیانگر تاریخ آغازین معرفی می شدند که پیش از تاریخ واقعی انسانها قرار می گیرد، تاریخی که انسان هنوز به آنچه امروز هست، یعنی به موجودیت فانی خود، به جنسیت و به اجتماعی بودن و لزوم سازمان یافتگی، نظم و کار پی نبرده است. در جایی نیز، الیاده کارکرد اصلی اسطوره ها را «تعیین سرمشقهای نمونه تمامی فعالیت های انسانی» می داند. ساختارگرایی منیز از ابتدای همین قرن، به ویژه با تکیه بر زبان شناسی تطبیقی، از خلال آثار دومزیل و بنونیست و سرانجام لوی استروس و بارت، توانست اسطوره شناسی ساختاری را پایه ریزی کند. هدف در ساختار گرایی
 پیش از آنکه یافتن و تحلیل معنی تک تک اسطوره ها باشد، پی بردن و تحلیل روابط تکرار پذیر و پیوسته میان اجزایی که آنها نیز در ترکیب تکرار پذیر با یکدیگر قرار می گیرند، بوده است.  استروس ساختار اسطوره را کاملاً با ساختار زبان منطبق می داند. اسطوره همچون زبان از واحد هایی کوچک تشکیل می شود. واج ها در زبان، اینجا به صورت سازه های اسطوره بیان می شوند. البته اگر خواسته باشیم موضوع را دقیق تر کنیم، با تکیه بر زبان می توانیم بگوییم حرکت سه مرحله ای از 1- واج به 2- کلمه و سپس به 3- جمله، در موسیقی تنها دو مرحله اول نت و سوم یعنی جمله وجود دارد و در اسطوره دو مرحله دوم یعنی کلمه و سوم یعنی جمله. پس سازه های اسطوره ای را باید در حد کلمات یک زبان شمرد که به نوبه خود واحد های بزرگتری را می سازند و نوعی روابط مشخص با یکدیگر بر قرار می کنند. روابط اسطوره ای نیز در واقع، معنی چنین روابط و ساختاری است. بنابراین شبکه این اجزا و نوع روابط آنهاست که معنی واقعی اسطوره ها را می سازد.
ساختار گرایی با چنین برداشت خاصی از موسیقی و اسطوره است که این دو پدیده را در کنار یکدیگر قرار می دهد و تلاش می کند به منطقی مشترک در آنها برسد. لوی استروس ابتدا به پیوندی تاریخی اشاره می کند و سپس گذشته از شباهت ساختاری آن دو پدیده، شباهتی را نیز در شکل و محتوای موسیقی و اسطوره و در چگونگی تأثیر گذاری آنها می بیند.
درک یک روایت اسطوره ای، درست مانند درک یک اثر موسیقی تنها در مجموعه و تمامیت آن و یا لااقل با درک مضمون های گوناگون آن و پیوند میان آنها ممکن می گردد.
از لحاظ تاریخی، با دوران نوزایی و در طول قرن هفدهم است که روایت های اسطوره ای رفته رفته اهمیت خود را به مثابه یک سبک ادبی از دست می دهند. در این قرن، رمان پا به عرصه وجود گذاشته است و با گام های آهسته اما محکم، به تدریج بخش بزرگی از فضای ادبی را به خود اختصاص می دهد. در این زمان اتفاق دیگری نیز می افتد. موسیقی اروپایی، یعنی آنچه امروز با نام موسیقی کلاسیک می شناسیم نیز به تدریج شکل می گیرد. آغاز قرن هجدهم با موج اندیشه خلاق باخ در موسیقی همراه است. «فوگ» متولد می شود و در نیمه قرن هجدهم، «سمفونی» با بتهوون و در انتهای این قرن «اپرا» ابتدا با موتزارت و در قرن بعد با واگنر به اوج خود می رسند. اینجاست که بزعم لوی استروس انتقال معنایی از روایت اسطوره ای به روایت موسیقی صورت می گیرد. به عبارت دیگر، اسطوره بخشی از کارکرد های اجتماعی خود را به موسیقی منتقل می کند. معنی به شکل و مدلول به دال باز می گردد.
این انتقال در شکل های متفاوت موسیقی کلاسیک، خود را آشکار می کند به صورتی که به عقیده لوی استروس می توان هر یک از شکل هایی مثل فوگ، واریاسیون و غیره را با شکل هایی
 مشابه اسطوره ای مقایسه کرد.
آخرین مرحله از این روند، در تحول موسیقی کلاسیک در طول قرن بیستم به ویژه از شوئنبرگ و موسیقی سریل به این سو، داده های قضیه را تغییر دادند و فصلی تازه در تحلیل پیوند میان موسیقی و اسطوره گشودند که شاید بتوان در آن همچون استروس، رابطه ای با کمرنگ شدن سبک ادبی رمان و از میان رفتن تدریجی آن و انتقال به سبک های جدید ادبی یافت. موسیقی و اسطوره به رغم قرابت معنوی و صوری با یکدیگر، در روندی از جدایی جبران ناپذیر قرار گرفتند: «موسیقی و اسطوره خواهرانی زاده زبان بودند، خواهرانی که سرانجام هر یک راه خویش را پیش گرفت، یکی به سوی شمال و دیگری به سوی جنوب، و دیگر، هرگز یکدیگر را بازنیافتند.».

علیرضا قربانی از 12 سالگی آموختن موسیقی ایرانی را شروع کرد و با ردیف های

آوازی آشنا شد.طی این سالها نزد اساتیدی چون مهدی فلاح،دکتر عمومی،احمد ابراهیمی

علی تجویدی کار کرده است.ازسال 78 بعنوان خواننده رسمی ارکسترملی ایران فعالیتش

را آغاز کرد وحاصلش کنسرتهایی درنقاط مختلف کشور وانتشار آلبوم هائی چون اشتیاق

وروی در آفتاب 1و2 همچنین فصل باران،خشت و خاک،سوگواران خموش،قاف عشق،

سروروان،سمفونی مولانا،رسوای زمانه،به بازار عرضه کرده است.

او از نسل جدید خوانندگان موسیقی ایرانی است.او با نفس گرم و صدای گیرایش توانسته

 است جایگاه ویژه ای در میان خوانندگان پیدا کند.او با خواندن تیتراژ سریال هائی چون

مدار صفر درجه،کیف انگلیسی، شب دهم،به یک چهره محبوب تبدیل شد.

همچنین کنسرتهای فراوانی در فستیوالهای نقاط مختلف دنیا برگزار کرده است.

تنبور،سازباستانی
«تنبور» يکی از سازهای باستانی و عرفانی ايران زمين است که بيشتر در نواحی غرب و شرق ايران رايج است. از قرائن و شواهد تاريخی و يافته های باستان شناسی بر می آيد که اين ساز قدمتی 6000 ساله دارد ومهم ترين سند تاريخی در اثبات ادعای مذکور،مجسمه ای است که در حين حفاری در حوالی مقبره حضرت دانيال نبی، واقع در شوش، به دست آمده و اين مجسمه نشانگر دو مرد نوازنده است که در دست يکی از آنها تنبور قابل تشخيص است و قدمت اين اثر به قبل از ظهور حضرت موسی(ع) يعنی به 3 الی 4 هزار سال قبل از ميلاد مسيح می رسد. يکی ديگر از قديمی ترين نشانه هايی که از اين ساز در دست می باشد، سازهايی است که در تپه بنی يونس و کيون جيک واقع در حوالی شهر موصل بر روی ديوار ترسيم شده اند.
 هرچند نمی توان با دقت ويقين زمان اختراع اين ساز را تعيين کرد، اما به صراحت می توان گفت که ساختن و نواختن تنبور به قرن ها پيش از ظهور اسلام بر می گردد به طوری محققين معتقدند که اکثر سازهای زهی، از اين ساز کهن مشتق شده اند و «هلمهلتز» محقق آلمانی در اين زمينه می گويد: [پرده بندی تنبور، پايه و اساس موسيقی ايرانی بوده که در زمان ساسانيان شکل گرفته و به همین دلیل اين ساز را پدر «تار» ناميده اند]
تنبور در زمان اشکانيان و ساسانيان از جايگاه رفيعی بر خوردار بود. به طوری که ابن خرداد در رساله اللهو والملاهی درباره موسیقی عصر خسرو پرویز می نویسد: [ایرانیان معمولاً عود را با نای و زنای را با طنبور و... می نواختند] و در فرهنگ دهخدا به نقل از کريستن سن، سازهای زمان ساسانيان: عود، نای، تنبور، مزمار و چنگ معرفی شده اند و مسلماً در زمان خسروپرويز، تنبور بسيار مورد توجه بوده و تصاوير حک شده بر ديوار عمرا که نوعی تنبور در آن قابل تشخيص می باشد نيز مبين اين ادعا است.
 پس از پيدايش اسلام نيز، اين ساز در زمره سازهای مورد تحقيق از سوی دانشمندان اسلامی و نيز مورد توجه شاعران بزرگی چون مولوی و منوچهری دامغانی بوده است.
بانگ گردش های چرخست اين که خلق  
می سرايندش به طنبور و به حلق
(مولوی)
به ياد شهريارم نوش گردان
به بانگ چنگ و موسيقال و تنبور
(منوچهری دامغانی)
خنياگرانت فاخته و اندليب را
بشکست نای در کف وطنبور درکنار
(منوچهری دامغانی)
هم اکنون تنبور را در بين اقوام مختلف آسيای ميانه و سرزمين های اسلامی با نام های «دومبرا»، «چونگور»، «تونبره»، «تنبورا»، «تامبور» و «تنبور» می توان يافت. اين ساز در شرق و غرب ايران به وفور و در نواحی شمال عراق و شهرهای مرزی ترکيه و ايران در حد کمتری با نام ها و شکل های مشابهی ديده می شود.
تنبور رايج در منطقه غرب ايران و عراق، تنبور تيسفونی ناميده می شود که دارای کاسه ای گلابی شکل، دسته ای بلند و 12 تا 14 پرده می باشد و در مناطق مختلف استان کرمانشاهان از جمله شهر کرمانشاه، کرند غرب، گهواره، صحنه، ماهيدشت، دينور و ... و برخی روستاهای همدان و اسدآباد و نهاوند رايج است.
در حال حاضر تنبور در استان کرمانشاهان و مناطق کرد نشين، ساز اساسی در تک نوازی و هم نوازی می باشد و می توان ادعا کرد که بدون اين ساز، موسيقی عرفانی اين مناطق هيچ گاه معنای کاملی ندارد و همين امر چنان قداستی بدان بخشيده که در برخی مناطق بدون داشتن وضو آن را نمی نوازند و نوازندگان آن از گزيدگان قوم بوده و دارای ارزشی معنوی در بين مردم می باشند.

کامبیز روشن روان (زاده ۱۹/۳/۱۳۲۸ تهران – ایران) آهنگساز ایرانی است.

روشن روان عضو هیات علمی دانشکده صدا و سیما، عضو شورای عالی و مدیر عامل خانه موسیقی است. او از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دارد.

روشن روان دیپلم موسیقی خود را در سال ۱۳۴۶از هنرستان عالی موسیقی ملی گرفت و وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد و در ۱۳۵۱ لیسانس موسیقی با گرایش آهنگسازی گرفت. سپس برای ادامه تحصیل به دانشگاه جنوب کالیفرنیا رفت و در ۱۳۵۸ فوق لیسانس آهنگسازی گرفت و دکترای آهنگسازی خود را در ۱۳۸۰ از دریافت کرد.

هنرستان عالی موسیقی ملی ۱۳۴۶-۱۳۵۴

هنرکده موسیقی ۱۳۴۸-۱۳۵۴

۱۳۴۷-۱۳۵۴

گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا – دانشگاه تهران ۱۳۴۹-۱۳۵۱/۱۳۵۸-۱۳۵۹

مرکز اسلامی آموزش فیلم سازی ۱۳۶۶-۱۳۷۰

دانشکده صدا و سیما ۱۳۶۱-۱۳۸۳

۱۳۶۷-۱۳۸۲

دانشگاه هنر – دانشکده سینا تئاتر ۱۳۶۵-۱۳۷۲

دانشگاه تربیت مدرس – دانشگاه هنر ۱۳۷۰-۱۳۸۳

دانشگاه هنر – دانشکده موسیقی ۱۳۶۹-۱۳۸۳

دانشگاه آزاد اسلامی – گروه موسیقی ۱۳۷۲-۱۳۸۱

آموزشگاه آزاد موسیقی سرایش ۱۳۷۷-۱۳۸۳

عضویت در مجامع، شوراها و مسئولیت‌های اجرایی

رئیس شورای مرکزی وموسس ۱۳۷۰-۱۳۷۸

رئیس هیات مدیره و عضو موسس خانه موسیقی ۱۳۷۸-۱۳۸۳

رئیس هیات مدیره کمیته مدرسان خانه موسیقی ۱۳۸۰-۱۳۸۳

مدیر بخش دروس پایه (تولید) دانشکده صدا و سیما ۱۳۶۴-۱۳۸۳

مدیر مسوول نشریه سینما ۱۳۷۷-۱۳۸۱

مدیر عامل خانه موسیقی ۱۳۸۳

مدیر گروه موسیقی و رئیس دانشکده هنرهای زیبا –دانشگاه هاوایی در ایران ۱۳۷۹-۱۳۸۳

عضو هیات مدیره خانه سینما ۱۳۷۷-۱۳۷۹

عضو کمیته برنامه ریزی هنر ستاد انقلاب فرهنگی

عضو شورای مرکزی نظارت بر آموزشگاه‌های آزاد هنری ۱۳۷۵-۱۳۸۳

عضو شورای فنی ۱۳۷۰-۱۳۸۰

عضو شورای عالی موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ۱۳۷۸-۱۳۸۳

عضو شورای برنامه ریزی و نظارت بر آموزش موسیقی سازمان صدا و سیما ۱۳۷۹-۱۳۸۳

عضو هیات داوران ۱۳۶۸-۱۳۷۹

رئیس هیات مدیره کانون آهنگسازان و رهبری ارکستر خانه موسیقی ۱۳۸۳

عضو شورای سیاست گزاری مرکز موسیقی ۱۳۸۳

عضو شورای موسیقی ۱۳۸۳

نایب رئیس وابسته به یونسکو

آثار موسیقی

سیر تحول موسیقی در غرب کتاب طنین جلد اول (نشریه علمی دانشکده صدا و سیما انتشارات سروش ۱۳۶۸

کمانچه فصلنامه آهنگ شماره چهارم – سال دوم – تابستان ۱۳۶۸

یادنامه مرتضی حنانه نشرقطره – پائیز ۱۳۶۹

بررسی وضعیت موسیقی فعلی ایران و ارائهٔ چند پیشنهاد کتاب ماهور – شماره ۲ زمستان ۱۳۶۹

مقدمه‌ای بر موسیقی قرن بیستم روزنامه ایران

ویژه نامه اولین جشنواره موسیقی دفاع مقدس

تنبک (انگلیسی) آسیا و اقیا نوسیه – مرکز فرهنگی آسیا در ژاپن توکیو ۱۹۹۴

تاریخ در ایران گزارش فیلم سال سوم شماره ۸ طز

ارائه شده در سمینار فیلمسازان زن کشورهای آسیایی ۱۳۷۶

سنتور فصلنامه هنر تابستان ۱۳۷۷ دوره جدید شماره ۳۷

موسیقی پاپ از آغاز تا امروز فصلنامه موسیقی ماهور سال دوم شماره ۸ تابستان ۱۳۷۹

تأثیر موسیقی شرق بر غرب فصلنامه رادیو تلویزیون – سال دوم – پیش شماره ۳ - پاییز ۱۳۸۰

بیست تحول موسیقی ایران ارائه شده در سمینار مرکز مطالعات خاورمیانه، واشنگتن

(انگلیسی) دی. سی – آمریکا ۱۹۹۹

موسیقی در فیلم‌های تاریخی نشریه قلم – نشریه داخلی صدا و سیما

موسیقی در فیلم‌های کمدی نشریه قلم – نشریه داخلی صدا وسیما

تأثیر موسیقی شرق بر غرب ارائه شده در دانشکده مطالعات شرق و آفریقا soas (انگلیسی) دانشگاه لندن – انگلستان فوریه ۲۰۰۳

کتاب‌های در دست تالیف و منتشر شده

پارتیتور انتشارات سرود ۱۳۸۰

پارتیتور (پوئم ) از خیام تا مولوی انتشارات سرود ۱۳۸۱

کنسرتو برای فلوت به همراه ارکستر زهی انتشارات سرود ۱۳۸۳

سازشناسی و ارکستراسیون موسیقی ایرانی

موسیقی درنمایش هارمونی جامع کاربردی جلد ۱ و ۲

جایزه‌ها و تقدیر نامه‌ها

جایزه اول آهنگسازی دانشگاه جنوب کالیفرنیا ۱۳۵۸ (۱۹۸۰)

جایزه ویژه هیات داوران برای موسیقی متن فیلم مرثیه ۱۳۵۵

جایزه بهترین موسیقی متن برای فیلم‌های دوله تو و گل‌های داوودی ۱۳۶۳

تندیس بهترین موسیقی متن فیلم برای موسیقی تولد یک پروانه از دومین جشن خانه سینما ۱۳۷۷

جایزه بهترین موسیقی سمفونیک در رابطه با دفاع مقدس برای سمفونی فلک الافلاک

شیر سنگی بهترین بهترین موسیقی متن برای موسیقی متن فیلم جنگجوی پیروز از دومین جشنواره فیلم‌های کمدی ۱۳۷۸

جایزه و تقدیرنامه اداره کل ارشاد اسلامی استان تهران – معلم نمونه ۱۳۷۲

جایزه و تقدیرنامه اداره کل ارشاد اسلامی استان تهران- معلم نمونه ۱۳۷۳

جایزه و تقدیر نامه اداره کل ارشاد اسلامی استان تهران- معلم نمونه ۱۳۷۴

جایزه بهترین موسیقی متن برای فیلم زندانی ۷۰۷ از دومین جشنواره تولیدات برون مرزی سازمان صدا وسیما ۱۳۸۲

جایزه یک عمر فعالیت موسیقی و آهنگسازی از جشنواره بین‌المللی موسیقی فجر ۱۳۸۲

لوح افتخار درجه یک هنری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ۱۳۸۳

تقدیرنامه اداره کل ارشاد اسلامی استان اصفهان ۱۳۷۴

تقدیرنامه اداره کل ارشاد اسلامی استان یزد ۱۳۷۶

تقدیرنامه اداره کل ارشاد اسلامی استان فارس ۱۳۷۶

تقدیرنامه معاونت آموزشی و رئیس دانشکده صداوسیما ۱۳۷۷

تقدیرنامه معاونت آموزشی ورئیس دانشکده صداوسیما – استاد نمومه ۱۳۷۹

تقدیرنامه اداره کل ارشاداسلامی استان چهارمحال وبختیاری ۱۳۸۰

تقدیرنامه دانشکده هنرهای زیبا – دانشگاه آمریکایی هاوایی ۱۳۸۰

تقدیرنامه بنیاد حفظ آثار و ارزش‌های دفاع مقدس ۱۳۸۱

تقدیرنامه سازمان صداوسیمای جمهوری اسلامی ۱۳۸۱

برنده جایزه ویژه هیئت داوران

- برنده لوح زرین از سومین جشنواره فیلم فجر

-برنده لوح زرین از سومین جشنواره فیلم فجر

- برنده تندیس دومین جشن خانه موسیقی سینما

- برنده شیر سنگی از دومین جشنواره فیلم‌های کمدی

- برنده جایزه بهترین موسیقی متن از دومین جشنواره تولیدات برون مرزی سازمان صدا و سیما.

زندگینامه

از ۹ سالگی وارد دنیای موسیقی شد . با سنتور شروع کرد . با وسایل ابتدایی برای خودش وسیله‌ای شبیه سنتور ساخت . والدین وی با مشاهده علاقه وی به موسیقی برایش سنتور تهیه کردند و وی اموختن آنرا شروع کرد . پدرش ضرب می‌گرفت و او می نواخت و حتماً ریتمش را به کمک پدر کنترل می‌کرد . صبح زود تمرین می‌کرد و بعد از تمرین به مدرسه می‌رفت . کوک آنرا سریع آموخت .دوره صعود وی به جمع ستارگان پاپ البته با یاری علی معلم و فریدون شهبازیان بود . ملودی‌های ساخته مجیداخشابی بر مبنای تم‌های کاملاً شرقی است که سعی شده بیشتر از آلات موسیقی سنتی بهره ببرد وی همچنین نویسنده کتاب نوازندگی در استودیو می باشد که در آن ضمن تحقیق ، جمع آوری و تدوین اطلاعات پراکنده و در نهایت نگارش تجربیات شخصی خود مجموعه ای از : مبانی ، تعاریف ، سرفصل ها و اصول علمی و عملی مهارت های مورد نیاز و مرتبط با امر ضبط موسیقی را برای علاقمندان به فراگیری هنر نوازندگی در استودیو فراهم آورده است .

آثار

وی در آلبوم‌های خوانندگانی چون علیرضا افتخاری (یاد استاد) و عبدالحسین مختاباد نوازندگی کرده است.

و کارهایی چون گمگشته وهمراز و پریزاد از کارهای پاپ وی هستند همچنین در حال تکمیل آلبوم آیینه رو ((Ayeine Roo)) که چهارمین آلبوم حرفه ای او محسوب می شود می باشد .

تنظیم در موسیقی به مرحله بعد از آهنگ‌سازی گفته می‌شود که طی آن چیدمان سازها، جمله‌بندی اثر و لحن نت‌ها بر پایه قوانین کنترپوئن و هارمونی مشخص می‌شود.^[۱]

تنظیم‌کننده که یک قطعه را برای سازهای مختلف می‌نویسد، باید با قابلیت‌های سازهای گوناگون به‌خوبی آشنا باشد. در واقع یک تنظیم کننده در موسیقی با کلام لحن خواندن یک ترانه که ملودی میباشد را با استفاده از نت هاو ریتم های متناسب با آن ملودی که ممکن است با سمپل یا سازهای زنده اجرا شوند را به یک اثر موسیقیایی کامل تبدیل میکند.

پرش به: ناوبری, جستجو

فریبرز لاچینی (۲۵ اوت ۱۹۴۹ - )، آهنگساز و از چهره‌های سرشناس در زمینه در ایران است.

فریبرز لاچینی در سال ۱۳۲۸ در تهران زاده شد. وی کار حرفه‌ای را با نوشتن موسیقی برای کودکان با خلق اثر به‌یاد ماندنی آواز فصلها و رنگها در سن ۱۸ سالگی شروع کرد.آرم برنامه کودک تلویزیون ایران برای بیش از بیست سال، از آثار وی بود.

قبل از انقلاب اسلامی در ایران او برای خوانندگان موسیقی پاپ نیز آهنگ‌های متعددی ساخت. فریبرز لاچینی بعداز انقلاب به اروپا سفر کرد و در دانشگاه سوربن در پاریس به تحصیل در رشتهٔ موسیقی‌شناسی پرداخت. از این زمان بود که موسیقی اروپایی تأثیر زیادی بر روی آهنگ‌های بعدی او گذاشت.

بعداز بازگشت به ایران، آلبوم هایی برای تکنوازی پیانو ساخت و اجرا کرد که در واقع ترکیب عالی و مناسبی از موسیقی ایران و غرب به حساب می آیند. مشهور ترین آنها پاییز طلایی بود، که سالهاست در ایران و خارج از ایران فروش زیادی دارد.

پس از آن او شروع به آهنگسازی با استفاده از تکنولوژی جدید و کامپیوتر، برای فیلم‌ها کرد. تا سال ۱۹۸۸ او برای بیش از یکصد فیلم سینمایی آهنگ ساخت که برخی از آنها نه تنها در ایران بلکه در آمریکا، اروپا و حتی دیگر کشورهای آسیایی به نمایش درآمدند.

محمد معتمدی:
حضور استاد لطفی، پژواک دوباره موسیقی اصیل ایرانی است

ایسنا: محمد معتمدی خواننده جوان گروه موسیقی شیدا گفت: طی 70 سال گذشته  موسیقی اصیل ایرانی هیچ زمانی چنین جایگاهی نزد عامه مردم نداشته است.
محمد معتمدی در آستانه کنسرت گروه شیدا در گفت و  گو با خبرنگار ایسنا در شیراز افزود: اجرای کنسرت با تک نوازی استاد محمدرضا لطفی ارزش زیادی به خصوص برای هنرمندان هم نسل من دارد و اگر بتوانیم استفاده بیشتری از این افراد تا زمانی که هستند و ساز می‏زنند، داشته باشیم موفقیت بزرگی خواهد بود.
گروه شیدا به سرپرستی محمدرضا لطفی در روزهای چهار و پنجم تیرماه در شیراز اجرا خواهد داشت.
معتمدی در ادامه این گفت و گو خاطرنشان کرد: به رغم آنکه موسیقی سنتی ایرانی امروز بسیار گسترده شده اما آنچه گروه شیدا و استاد محمدرضا لطفی را از سایرین متمایز می‏کند پایبندی به اصول اساسی موسیقی کلاسیک ایرانی است.
این خواننده جوان موسیقی سنتی با بیان اینکه فعالان موسیقی ایران به واسطه جو حاکم براین فضا، به تدریج از موسیقی سنتی فاصله گرفته اند، تصریح کرد: حضور مجدد استاد لطفی عاملی موثر در رسیدن صدای موسیقی اصیل ایرانی با معیار اصلی آن به گوش مردم به شمار می رود.
وی ادامه داد: مشخصه اصلي گروه شيدا صدادهي منحصر به فرد آن است زیرا وقتي يك گروه 15نفري قرار است به صورت اركستر قطعه اي را بزنند، يكصدا و خوش صدا شدن اين اركستر كار ساده اي نيست و آدم هاي بسيار خاصي بودند كه در موسيقي ايراني توانسته اند صداي خوبي از اين اركستراسيون بگيرند. وی درباره اپرای مولوی و اجرای آن در شیراز گفت: این کار دومین اجرا در این زمینه بود و باتوجه به اینکه سابقه‏ای در ایران نداشته تجربه موفقی بود و متاسفانه در سال‏های اخیر اجراهای موسیقی و دیگر هنرها در شهرستان‏ها به نسبت تهران کمتر بوده که اجرای این اپرا و کنسرت‏های موسیقی بسیار کار خوبی است. این خواننده جوان موسیقی سنتی ایرانی در خصوص کنسرت شیراز گفت: در کنسرت شیراز یک رپرتوار کاملا جدید از استاد لطفی شامل چهار مضراب، پیش درآمد، تصنیف و فرم‏ موسیقی کلاسیک ایرانی اجرا می شود که ویژگی مهم این کنسرت و آثار جدید استاد لطفی است.
وی درباره تمرین گروه شیدا برای این کنسرت گفت: گروه شیدا هیچ زمانی برای یک کنسرت خاص تمرین نمی‏کند بلکه با صلاح دید سرپرست گروه، در تمام ماه‏ها و هفته‏های سال تمرین خود را دارد بنابراین یک صمیمیت خاص بین گروه ایجاد شده است.
به اعتقاد معتمدی جایگاه امروز موسیقی اصیل ایرانی در بین اقشار مختلف مردم در 70 سال گذشته مشهود نبوده به گونه ای که موسیقی اصیل ایرانی امروز در دل و خانه‏های مردم نفوذ کرده است.  این فعال عرصه موسیقی با بیان اینکه موسیقی امروز ایرانی از نظر محتوا از موسیقی اصیل ایرانی فاصله گرفته است، اضافه کرد: دلیل این فاصله تلاش هنرمندان برای انطباق خود با ذائقه مردم است در حالی که موسیقی زمانی رشد خواهد کرد که هنرمند سلیقه سازی کند نه اینکه خود را با سلیقه مخاطب هماهنگ کند.
 وی وجود این گرایش در اغلب هنرمندان را توجه به مسایل مادی و تامین آن دانست و گفت: اگر این روند ادامه پیدا کند در دراز مدت آسیب محسوسی به موسیقی اصیل ایرانی وارد می شود.

محمد نوری (زادهٔ ۱ دی ۱۳۰۸–درگذشتهٔ ۹ مرداد ۱۳۸۹) خواننده ایرانی بود. محمد نوری موسیقی را زبانی جهانی و از آن تمام اقوام و ملت‌های روی زمین می‌دانست و از همین رو به اقتباس و الهام از هنر کلاسیک غرب معتقد بود.^[۱] او برنده جایزه «خورشید طلایی» (۵۰ سال صدای متفاوت و ماندگار) در سال ۷۸ از جشنواره مهر و دارای مدرک درجه یک هنری خوانندگی از و وزارت ارشاد بود. وی در سال ۱۳۸۵ (چند سال پیش از مرگش) به عنوان چهرهٔ ماندگار برگزیده شد.^[۲][۳]

زندگینامه

نوری در تهران زاده شد و در جوانی آواز را نزد خانم اولین باغچه‌بان و تئوری موسیقی را نزد و ، اساتید هنرستان عالی موسیقی، فراگرفت. وی شیوهٔ آواز خود را متأثر از بافت و غنای زخمه‌ایِ اساتیدی چون ، ، و محمد سریر می‌داند.

دههٔ بیست، دوران آغاز نوعی تفکر در شعر و موسیقی آوازی درمیان مردم ایران، به‌ویژه نسل جوان بود که بخشی را می‌توان متأثر از نشر و پخش وسیع‌تر موسیقی علمی و آثار فولکلور کشورهای مختلف جهان ازطریق رادیو و صفحات گرامافون دانست. «محمد نوری» در همین سال‌ها - سنین نوجوانی - با خواندن اشعار نوینی که برروی نغمه‌های روز مغرب‌زمین و برخی قطعات

محمد نوری طی پنج دهه بیش از سیصد قطعهٔ آوازی اجرا کرد. او همچنین به تقریر و ترجمهٔ مقالات و سرودن اشعاری برای ترانه‌ نیز پرداخت. محمد نوری در سال های پایانی عمر چند اجرا به نفع بیماران خاص داشت. وی ترانه‌های زیادی با تم میهنی چون «»، «شالیزار»، «واسونک»، «جمعه بازار»، «ایران» را اجرا کرده‌است.^[۴] یکی از مهمترین و معروف‌ترین ترانه‌های وی، نام دارد که آهنگ زیبای آن از ساخته‌های خود نوری است.

نوری در کنار تحصیل در رشته و رشته نمایش، را نزد اسماعیل مهرتاش آموخت. بعد از آن نزد اساتید هنرستان عالی موسیقی «» و «» و«مصطفی پورتراب» رفت و از آن‌ها تئوری موسیقی، سلفژ و پیانو را فراگرفت. را نزد اولین باغچه بان و فاخره صبا آموخته و شیوه آوازی خود را با تاثیر از استادانی چون حسین اصلانی، ناصر حسینی پیدا کرد و رفته رفته به شیوه منحصر به فرد خود دست یافت. شیوه‌ای که به سختی می‌توان آن را در زیر شاخه‌ای از شاخه‌هایی چون پاپ، کلاسیک و... گنجاند.

محمد نوری فارغ‏‌التحصیل هنرستان تئاتر، زبان و ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران، و مبانی تئاتر از دانشکدهٔ علوم اجتماعی بود. او پس از انقلاب اسلامی و پس از مدتی سکوت، فعالیت هنری خود را با آلبوم در شب سرد زمستانی همراه با فریبرز لاچینی و احمدرضا احمدی در سال ۱۳۶۸ از سر گرفت و این همکاری بعدها با آلبوم آوازهای سرزمین خورشید ادامه یافت. در سال ۱۳۸۵ او از سوی سازمان صدا و سیما به عنوان چهره ماندگار موسیقی انتخاب و معرفی شد.^[۵]

سرانجام پس از سال‌ها مبارزه با بیماری سرطان مغز استخوان و وخامت وضعیت جسمانی در شامگاه ۹ مرداد ۱۳۸۹ در بیمارستان جم در تهران در گذشت.^[۶]

فهرست آلبوم‌ها

• در شب سرد زمستانی (احمدرضا احمدی؛ آهنگساز: فریبرز لاچینی، شعر: نیمایوشیج)

۱. در شب سرد زمستانی ۲. داستان زندگی من ۳. قو ۴. بر سر قایقش ۵. تو را من چشم‌درراهم ۶. از دور ۷. داستانی نه تازه ۸. هنگام که گریه می‌دهد ساز ۹. ری‌را ۱۰. پدرم ۱۱. خانه‌ام ابری‌ست ۱۲. اجاق سرد

• آوازهای سرزمین خورشید (آهنگساز: فریبرز لاچینی)

۱. چوپان ۲. تو بیو ۳. سرزمین خورشید ۴. ای دیار خوب من ۵. مارال ۶. شالیزار ۷. ای وطن ۸. بخفته دل ۹. نُشو نُشو ۱۰. گیلان جان ۱۱. لالایی

• دلاویزترین (آهنگساز: محمد سریر)

۱. ایران ایران ۲. دلاویزترین ۳. با نام تو ۴. قایقی باید ساخت ۵. دوران عاشق‌ها ۶. کوچ ۷. غم بیهودگی‌ها ۸. بی تو ۹. تولدت مبارک

• در ماه باران (آهنگساز: ، شعر: )

۱. گل مریم ۲. گلچهره ۳. جمعه‌بازار ۴. مرغک زیبا ۵. آخرین درود ۶. رود آواره ۷. بزم خیال ۸. جنگ و جنگ‌ساز

• چراغی در افق (آهنگساز: محمد سریر)

۱. چراغی در افق ۲. آواز با عشق ۳. نوازش باران ۴. حریر مهتاب ۵. شب تنهایی ۶. عشق دیرین ۷. حسرت ۸. کوره‌راه زندگی

• شکوفه در شکوفه (آهنگساز : )

موسیقی خوب چیست؟

واقعاً چه معیاری برای تمیز دادن موسیقی خوب و غیر خوب وجود دارد؟ جواب دادن به این سوال ها غیر ممکن است، زیرا تعریف موسیقی این هنر را همانند سیالی خیالی معرفی می کند که در هر ظرف اندازه گیری به همان شکل ظرف در می آید و طبقه بندی
 کردن آن همانند این است که ما بگوییم فقط یک ظرف با یک اندازه تعریف شده و یا سلیقه ای وجود دارد.
این همان اتفاقی است که برای موسیقی هایی که می شنویم بوجود آمده است. یعنی قبل از تولید موسیقی شکل آن از قبل تعیین شده و قالب آن طراحی شده است. درست مثل تولید لاستیک خودرو که در قالب های از قبل مشخص شده ساخته می شود و تنها فرق بین آنها اندازه آنها و تعداد شیارهای روی آن است.
موسیقی یک هنر انتزاعی است که در هنگام ساخت آن فقط روح خالق هستی به روح خالق موسیقی مرتبط می شود و اگر در این میان باید و نباید های اشخاص دیگر وجود داشته باشد، آن موسیقی خشک و بی روح می شود، درست همانند بسیاری (نه همه) موسیقی های مجازی که امروزه بیرون می آید. بدون توجه به سبک شناسی موسیقی و قبول احتمال سنت شکنی؛ قالبی که برای موسیقی به اصطلاح قالب «موسیقی خوب» و« موسیقی قابل قبول » ساخته شده بسیار کلیشه ای و سلیقه ای خواهد بود. تمامی آهنگسازان معروف دنیا در هر سبکی که فعالیت می کنند در اصل تنوع در ساخت موسیقی متفق القول هستند وگرنه تمامی موسیقی های آنها تکراری و خسته کننده می شود. در اصل اول موسیقی ساخته می شود بعد سبک آن طبقه بندی می شود و در موارد متعددی آهنگسازان در سبک های مختلف آهنگ سازی می کنند.
حال با توجه به موارد مطرح شده موسیقی خوب چیست؟ به نظر من همه موسیقی ها! شاید این جواب برای افرادی که طرفداران یک سبک موسیقی هستند گران تمام شود. ولی،اگر به این مسئله بصورت کلی و از بیرون (نه از درون) نگاه کرد، آیا خوب بودن موسیقی فقط نظر مخاطبان آن نیست؟ یعنی اگر شما برای یک گروه از طرفداران موسیقی کلاسیک، موسیقی محلی بومیان استرالیا را پخش کنید، آیا به نظر آنها این موسیقی خوب است؟ بیایید کمی سؤال را سخت تر کنیم، اگر برای گروهی که طرفدار پروپا قرص موسیقی سنتی باشند موسیقی پانک راک پخش کنیم ،آیا آنها حاضر خواهند بود حتی به یک دقیقه از آن موسیقی گوش کنند؟ بدون توجه به شناخت کامل از مقوله سبک شناسی موسیقی و قبول این مسئله که در هر جامعه پویا سلیقه های
 بی شماری هستند که احترام به آن سلایق نشانه رشد فکری و اجتماعی است نمی توان عنوان "موسیقی بد" را برای هیچگونه موسیقی گذاشت. بنابراین با قبول این امر که هرگونه اثر هنری قابل نقد است باید قبول کرد که ممیزی موسیقی در هر صورت (چه قبل و چه بعد از پخش) کاملاً بی معنی است و فقط عنوان سانسور را می توان به آن داد.
در هر جامعه پویا و رو به رشد، این مراکز فرهنگی و
 ایستگاه های رادیو و تلویزیون ها هستند که می توانند با پخش انواع موسیقی در سبک های مختلف و در برنامه های مختلف، آموزش سبک شناسی را به مردم بدهند و در نتیجه مخاطبان موسیقی های مختلف را با سبکهای مختلف طبقه بندی کرده و در نهایت آمار واقعی سلیقه مردم را بدست بیاورند. این آمار در نهایت به صنعت موسیقی رشد کافی را می دهد تا بتواند در انتخاب هنرمندان مورد قرارداد خود حرفه ای تر عمل کند. این آمار می تواند نشان دهد که هر سبک موسیقی در جای خود طرفداران و مخاطبین خود را دارد و اگر آن مراکز تخصصی و بدون اعمال سلیقه کلی گرایی عمل کنند موجب رشد همه سبک ها
 خواهد بود و از آنجائیکه در کشور ما صدا و سیما دولتی است، این برنامه ریزی می تواند بدون معضل اعمال فشار شرکت های تولید موسیقی انجام گیرد، معضلی که در بسیاری از کشورهای دنیا جلوی رشد موسیقی های کم طرفدارتر را گرفته است. در نهایت در دنیای امروزی که بسیاری از شرکت های تولید موسیقی به صنعت دیجیتال و پخش و فروش اینترنتی موسیقی روی آورده اند و رادیو ها و تلویزیون های اینترتی و ماهواره ای گوی سبقت را ربوده اند، مراکز فرهنگی ما باید با سرعت عمل و آزادی عمل بیشتری فعالیت کند تا عملا از عقب ماندگی موسیقی کشور جلوگیری کنند. ساخت و پخش و اجرای موسیقی برای آهنگسازان و نوازندگان هر سبکی از موسیقی مانند نفس کشیدن و یا غذا خوردن است. هر چه این امر عادلانه تر، منسجم تر و سریعتر انجام گیرد رشد موسیقی بیشتر و تعداد موسیقی های خوب نیز بیشتر خواهد بود،زیرا برای مخاطبین هر سبک ، آن موسیقی "خوب" خواهد بود.
مبحث بعدی « موسیقی را خوب شنیدن » است. پس از انتخاب موسیقی، شنیدن درست آن یک مسئله مهم است. شنونده حتی اگر عاشق قطعه ای از موسیقی باشد ولی آن را با پارازیت، خرخر و کیفیت بد بشنود از آن رانده می شود. نه تنها تمامی تلاش آهنگساز و نوازندگان از بین می رود بلکه گوش شنونده به اصطلاح اهل فن « خراب » می شود. ما همگی درباره آلودگی صوتی یا خوانده ایم و یا شنیده ایم. آلودگی صوتی فقط صدای بوق خودرو ها و آژیر خطر آنها نیست. گوش کردن به موسیقی با کیفیت پائین نیز نوعی آلودگی صوتی است که در نهایت موجب آن خواهد شد که گوش شنونده نسبت به بعضی از فرکانس های مورد نظر آهنگساز و تنظیم کننده حساسیت خود را از دست بدهد. یکی از مهمترین تأثیرات این عمل این خواهد بود که شنونده دیگر به موسیقی اهمیت ندهد ویا فقط به شعر آن دقت کند در صورتی که در بسیاری از سبک های موسیقی (که در آن کلام وجود دارد) خود موسیقی دارای اهمیت بسیار زیادی است وبرای این گروه در اصل این موسیقی است که سبک را مشخص می کند. مشکل فنی دیگری که در حال حاضر نه تنها در ایران بلکه خیلی از کشورهای دنیا با آن دست به گریبان هستند مسئله شدت صدا بین برنامه های مختلف است. حتماً دقت کرده اید که گاهی به یک قطعه موسیقی در رادیو گوش فرا می دهید که ناگهان برنامه بعدی با صدای بسیار بلندتر تمامی هوش و حواس شما را در هم می ریزد و به قول استادی؛«هنگام گوش کردن به قطعه ای
از موسیقی ملایم صدای تبلیغ نخود فرنگی با صدای بسیار بلندتر از موسیقی همانند فرو کردن میخی در گوش انسان را می آزارد.» این دو معضل در اصل مسائل فنی هستند.
آلودگی صوتی دیگری که در هنگام پخش موسیقی وجود دارد مربوط به بخش اول این نوشتار است. بارها شده است که رادیو قطعه موسیقی را بدون مطرح کردن نام آهنگساز و یا خواننده (اگر با کلام باشد) پخش کرده و ناگهان قبل از پایان آن قطعه، قطعه موسیقی دیگر را در سبکی کاملاً متفاوت پخش می کند.

موسیقی نماینده ذوق خدادادی و اندیشه مردم دنیای کهن و ازهنرهای زیبا و نخستین جهان است که حتی پیش از آفرینش بشر بصورت صدای ریزش آب جویباران و آبشارها و زمزمه باد و حرکت برگ درختان و آهنگ دلنواز پرندگان خوش خوان و مانند آنها،جلوه گری می نموده است. آنگاه که بشر آفریده شد،طی صدها هزار سال عمر و پیمودن مراحل اولیه و ابتدائی تمدن، همگام با بوجود آوردن زبان و واژه و بکار بردن آن،در اثر هوش و غریزه فطری و خدادادی و انگیزه طبیعی، از نغمه ها و آوای طبیعی بوسیله حنجره و آلات گوناگون موسیقی تقلید کرد و این هنر زیبا و شادی افزا را بوجود آورد.
موسیقی زبان حال بشر و نمودار احساسات و اندیشه  هایی است که بصورت آهنگهای موزون و دلنواز، جلوه می نماید. وضع جغرافیایی و اقلیم،عواملی که بر حسب زمان در روحیات و معنویات مردم دست می دهد، نیازمندیهای زندگی، سابقه های تاریخی و پیشرفت فرهنگ و حتی دین،در موسیقی اقوام و ملل تأثیر گذاشته و از همین جهت است که موسیقی کشورها و طوائف با یکدیگر اختلاف دارند.
آلات موسیقی اولیه بشر محدود بود،از شاخ و پوست و صدف و عاج حیوانات وزه کمان و خیزران اسباب و ادواتی شبیه طبل و نی و شیپور و سنج و زنگ ساخته اند. پژوهندگان و کاوشگران که کوششهای فراوانی برای خواندن لوحه های سومری پیدا شده در جلگه بین النهرین ونمایانیدن فرهنگ و هنر این قوم پیشرو و هنرمند باستانی بکار برده اند،برآنند که در یکی از لوحه ها به نواختن چنگ همراه با سرود آفرینش،اشاره گردیده است و آنان موسیقی پیش رفته ای داشته و با آلاتی از قبیل طبل و سنج و زنگ و فلوت و بوق و شیپور و چنگ و عود،آشنائی داشته اند.
درون گور یکی از پادشاهان «اور» شهر قدیمی سومر،نقشی دیده شده که نمودار صحنه رقص بانوئی است در حال نواختن چنگ. در گور ملکه «شوب آد» ضمن کاوشهای باستان شناسان انگلیسی همراه ملکه،اشخاصی نیز دفن شده اند که در صف بانوان،یک نوازنده چنگ که تاجی بر سر دارد با چنگ خود دیده شده است.
در تورات کتاب دینی قوم یهود، آمده است که حضرت داود پیغمبر آن قوم صدای خوبی داشته و سرایندگان و نوازندگان بسیاری در خدمت او بوده اند و به نغمه داودی معروف است. زبور با آهنگ مخصوص خوانده می شده است و از مندرجات این کتاب به پایه موسیقی و انواع سازهای یهودیان می توان پی برد. در اخبار یهود آمده که: «بعضی از کاهنان و روحانیون آنها هنگامی که می خواستند از چیزی خبر دهند، نی زنی را می گفتند برای آنها نی بنوازد و در نتیجه تأثیر نوای نی،حالتی شبیه بخواب مغناطیسی در کاهن پیدا می شده، آنگاه از آینده خبر می داده است. حضرت موسی(ع) از «یوبال» پدر نوازندگان جنگ «شالومو» یاد کرده است. دربار گاه حضرت سلیمان پیامبر و پادشاه یهود نوشته اند که خوانندگان با سنج و سه تار و هارپ وارد معبد می شدند، دو روحانی با شیپورهای خود ورود آنان را اعلام می داشتند. در جشنهای مذهبی یهود سازهایی همانند سنج و طبل نواخته می شده است.
عیلامیها ساکنان قوم سرزمین استان خوزستان، سازی شبیه به سنتور داشته اند و در آثار آنها دو نمونه از دسته نوازندگان و سرایندگان دیده شده است. این نمونه در موزه بریتانیا و یازده نفرند که چنگ و نی و سنتور و یک آلت دیگر شبیه به ضرب می نوازند. آشوریها برای خشنودی خدایان خود سرودها و آوازهایی داشته که می خوانده اند و هشت یا نه جور ساز داشته اند. از جمله آلاتی که از این قوم پیدا شده، چنگ ذات الاوتار است که ۱۶ رشته سیم تار داشته و مربوط به هزاره دوم پیش از میلاد می باشد. این چنگ سه گوشه دارد و یک طرف آن پهن است.
بابلیها بیش از سایر کشورهای قدیم با موسیقی سر و کار داشته اند. دانیال، رهبر دین یهود در کتاب خود از انواع سازها و موسیقی عصرش که در بابل سپری شده،یاد می نماید.
فنیقی ها، لیدیها، فریکیه ها و درین ها و سایر اقوامی که تحت لوای شاهنشاهی بزرگ هخامنشی در آمدند، همه با موسیقی آشنا بوده،آلات و ادوات این هنر را داشته اند و چون همه این کشورها تحت نفوذ ایران در آمدند بنابراین اختلاط و نفوذ هنر موسیقی شان در موسیقی محلی و اصیل ایرانی بی تأثیر نبوده است.
این آوازه ها در تشریفات و مراسم دینی و جشنها و مسابقه ها اجرا می شده و هنگام برگذاری آن یک عده از شرکت کنندگان قسمت جالب رقص را انجام می دادند و یا آنکه فقط یک عده دختران جوان قسمتهای ملایم سرود را می خواندند. تنها در نیمه اول قرن پنجم پیش از میلاد اشعار شعرای حماسه گو و داستان سرا با آواز دسته جمعی توأم با موسیقی و رقص به افتخار خدایان و قهرمانان می خواندند و وسائل موسیقی عبارت بوده است از چنگ و سه تار که به تدریج تعداد سیمهای آن به ۱۲ رشته رسیده بود.
در چین باستان هم موسیقی پایه رفیعی داشته و حکیم بزرگ چینی «کنفوسیوس» با آنکه تعلیم موضوعات عالی را به مردم کم اندیشه غدغن کرده،درباره آموختن فن موسیقی تأکید کرده است. او معتقد بود که: «وقتی کسی موسیقی را درست فرا بگیرد و دل و جان خود را با آن همنوا سازد،قلب پرخلوص و آرام و سالم و طبیعی به سهولت کمال می یابد و کمال آن با سرور همراه است... بهترین راه اصلاح آداب و رسوم اینست که... به تنظیم موسیقی کشور توجه شود... آداب و موسیقی را هیچکس نباید دمی از نظر دوربدارد... نیکخواهی،قرین موسیقی و پرهیزگاری همراه با آداب نیکوست.»
ژاپنیها معتقد بودند که موسیقی هم مانند زندگی از طرف خدایان به قوم ژاپن ارزانی گردیده است. ایزاناگی و ایزانامی (دو خدایانی که به امر خدایان سالخورده،ژاپن را آفریدند) هنگام آفرینش زمین سرود می خواندند و هزار سال بعد در سال ۴۱۹ امپراطور این کی یو هنگام گشایش یک قصر جدید. وقتی که این کی یو در گذشت، پادشاه کره هشتادتن خنیاگر به ژاپن فرستاد تا در مراسم تشییع جنازه او شرکت کنند. اینان دستگاهها و ابزارهای موسیقی تازه ای که از آن مردم کره و چین و هند بود به ژاپنیها آموختند.
این بود مختصری از تاریخ و چگونگی موسیقی در کشورهای باستانی که به طور مقدمه بیان شد.
موسیقی در ایران باستان:
ایرانیان از همان دورانی که با سایر همنژادان خود یعنی طوائف آریائی در آغوش دشت و دمن بسر می بردند با نغمه های جانبخش موسیقی و خواندن سرود و عبارات منظوم،آن کشش و سروری را که دیدار مناظر دلپذیر طبیعت و آسمان صاف و نیلگون و رنگهای گوناگون افق،در هر پگاهی و شامگاهی بوجود می آورده، نمودار می ساخته اند. انگیزه هائی را که زیبائی و فریبندگی های این زندگی بی بند و بار و آزاد، در آغوش طبیعت، برای این مردم بوجود می آورده و با آهنگهای دلنواز غمزدا از دهان آنها بیرون می آمده، تاریخ در اثر نداشتن خط نتوانسته است آنها را ضبط نماید. اگر هر آینه ضبط شده بود، امروز ما از نحوه اندیشه و احساسات و تألمات آنان گنجینه های گرانبهایی داشتیم و لازم نبود به حدس و گمان متوسل شویم.
منبع: تاریخ ما

موسیقی، بازتاب صداهای کیهانی

محمود سنجری در بخشی از مقاله خود پیرامون «موسیقی، بازتاب صداهای کیهانی» می‌افزاید: هنر سنتی، با ریشه کردن در آیین و رسوم اصیل و اخذ کسوت رمزی، در کنار کارکرد فطری زیبایی شناسانه که خود تذکاری در جهت پاسداشت صفات الهی و جمال و جلال بی چون است، تصویری آئینه گون از نوع بشر و تعلقش به بی کرانه‌ها را باز‌ می‌تاباند. براساس این مقاله، در آینه هنر سنتی، مدارج و مراتب روح بشری همانگونه که مقتضای خلقت اوست، نشان داده می‌شود، علاوه بر آن، شان هر سنتی تامل در پدیده‌ها به مقصد کشف راز و رمز آن‌هاست. در مقام مقایسه به نظر می‌رسد شتاب و تطور هولناک هنر به اصطلاح مدرن گاه گاه جز غفلتی بزرگ و بحران ساز از مصادیق حقیقی و روح حاکم بر جهان، چیز دیگری نیست. مولف در این مقاله می‌افزاید: امروزه هنر سنتی در میان جوامع مدرن و نیمه مدرن کارکردی صرفا آرکئولوژیک یافته است، این نقاب موزه‌ای و نمایشگاهی بر چهره هنر سنتی، مانع از آن می‌شود که انسان ضرورت بنیادین هنر را دریابد. در چنین جوامعی، هنر سنتی از فضای خود به دور افتاده است. در حقیقت اختصاصات زمانی و مکانی بروز هنر سنتی از میان رفته است. در این عصر انسان به گونه‌ای موهوم و غیر قطعی به فاصله عظیم و دهشتناک میان خود و حقیقت وقوف یافته و دریافته که مدرنیسم با زرق و برق خود چیزی به جز غفلت تاریخی قدسی اسلاف نیست. نگاه پست مدرنیستی در حیطه معماری، ادبیات، نقاشی و موسیقی به گذشته، به حالتی رهیافتی و تحلیلی می‌نگرد. اما به دلیل خروج از فضای آفرینش هنرهای سنتی از جلمه هنرهای آیینی، ‌دینی و قدسی که شامل تمام اجزای تمدن به میراث مانده از دوران مدرنیسم می‌شود، نمی‌تواند فراتر از نگاه آرکئولوژیک و تزئینی راه‌آوردی داشته باشد. به بیان دیگر در عصر فعلی ما خواهیم توانست کارشناس، متخصص و تحلیل گر در زمینه‌های مختلف هنرهای سنتی تربیت کنیم، اما از تربیت هنرمند در زمینه‌های مزبور با ناکامی مواجه خواهیم شد. زیرا محمل، متناسب با شان نزولی هنر سنتی نیست. نگارنده خاطرنشان کرده است: سردمداران هنر مدرن، بر سرشت تنوع طلبی و آینده جویی هنر مدرن تاکید می‌ورزند. این تنوع و طلب تمایز در بیان هنری، به طور گسترده‌ای خود را در مکاتب و سبک‌های هنری روز نشان می‌دهد. تا آنجا که به نوعی فردیت دامن می‌زند در حالی هنر سنتی اساسا غیرفردی و شخصی است. در اینگونه هنر تجربه جسمی ارائه شده برتر و والاتر از تجربه حسی فردی است. گفتنی است غم و شادی منشعب از تجربه بشری در هنر سنتی، از حوزه روز مرگی فراتر رفته و مراتب “قبض و بسط” و “هیبت و انس” را در بر می‌گیرد. در بخش دیگری از این مقاله، از بدعت در موسیقی اصیل به عنوان خروج از بنیان‌هایی که موسیقی بر پایه آنها قرار دارد نام برده شده و می‌افزاید: در این میان بسیاری معتقدند که باید موسیقی را آزادانه‌تر و با اختیارات بیشتر تضعیف و اجرا کرد و هرگز نباید آن را در بند تعصبات کهنه و محدودیت‌های گذشته قرار داد. بنابراین ضروری است که آن سوی بدعت و نوگرایی در زمینه موسیقی اصیل مشاهده شود تا شاهد از میان رفتن میراث‌ کهن نباشیم. لازم به ذکر است، همنوازی سازهای ناهمگون، این حقیقت را آشکار می‌سازد که موسیقی اجرا شده به جهت تعلیق میان ذات‌های ناهمگون سازهای به کار رفته هیچ مشخصه و برآیند حسی و خطی که راهی به حکمت علیای موسیقی ببرد، ندارد و تنها مجموعه‌ای از اصوات ناقص اتحاد و ضربان عوالم است.

معنای هنر
در تاریخ فرهنگ و هنر انسانی، معنای هنر با نوعی الهام و اشراق همراه بوده است که گاهی عقل و ادراک انسانی از درک سرّ آن عاجز است. این موضوع نمایان‌گر این نکته است که هنر بیشتر با جان پاک هنرمند و یا سبک بیان او پیوند دارد، نه با صورت‌های ذهنی و خیالی وی.

هنر در فرهنگ ایران
کالبد هنر و ادبیات به خاطر انس با فرهنگ الهی و سنتی، جلوه و نمود معنوی و انسانی یافته است. این دریافت از هنر در ادبیات فارسی و عرفانی، به ویژه در زبان حافظ و مولانا، تجلی بارزتری از خود به نمایش گذارده است، چنان‌که از این غزل حافظ، نوع بینش وی از هنر را می‌توان درک کرد:
قلندران طریقت به نیم جو نخرند
قبای اطلس آن‌ کس که از هنر عاری است

نگاه مولانا در مورد هنر نیز در این شعر عیان است:
خود هنر دادن، دیدن آتش عیان
نی گپ دل علی النار دخان (مثنوی)

معنای هنر

البته برای هنر، نمی‌توان مانند اشیا و عناصر طبیعی، فرمول یا ضابطه خاص تعیین نمود، و از نظر منطقی، جنس، فصل و حد آن را ترسیم نموده و تعریف علمی از آن ارائه داد؛ چرا که هنر، امری معنوی است و در دل آن نوعی اشراق و شهود نهفته است.

توضیح این‌که، در جهان هستی امور معنوی قابل تعریف منطقی نیستند البته برای درک امور ذوقی و روحی به ارائه تعریف روشن از آن‌ها نیاز نیست. درک و کشف ذوقی و وجدانی هنر و یا دریافت بی واسطه از آن مهم است، نه تعریف انتزاعی و منطقی. این موضوع تنها به هنر و زیبایی محدود نمی‌شود بلکه بسیاری از معانی بسیط و مجرد مانند وجود، حکمت، علم، عرفان، ادب، محبت، عدالت را نیز در بر می‌گیرد. از این امور نمی‌توان تعریف حقیقی ارائه نمود زیرا این تعاریف در محدوده و قالب علوم می‌گنجد و امور شهودی و ذوقی را شامل نمی‌شود. به همین علت است که ذات هنر در دنیای امروز، هنوز به عنوان پدیده‌ای اسرار‌آمیز در ابهام باقی مانده و تعریف جامع و گویایی از آن ارائه نشده است. گویی هنر چونان قله‌ای دست نیافتنی است که انسان هرچه برای سلوک به آن تلاش به عمل می‌آورد، کمتر به کشف و شهود آن دسترسی پیدا می‌کند.

موسیقى تراوش احساسات و اندیشه‌هاى آدمى و مبین حالات درونى وى مى‌باشد. شنیدن یک آهنگ آرامبخش و جذاب مى‌تواند پایان‌پذیر خستگى‌ روزانه شما باشد. واژهٔ موسیقى که در عربى قَى تلفظ مى‌شود ریشهٔ یونانى دارد. از زمان منصور خلیفهٔ عباسى توجه به آثار یونانى آغاز شد و سپس در دوران هارون پنجمین خلیفهٔ عباسى (۱۹۸-۲۱۸ هـ) با تأسیس بیت‌الحکمه به اوج خود رسید. مقارن همین دوران بوده است که واژهٔ موسیقى راه یافته و به‌تدریج جایگزین غناء عربى شده است.

براساس مدارک موجود واژۀ موسیقى و هم‌خانواده‌هاى آن در مفاتیح‌العلوم خوارزمى و رسالهٔ موسیقى اخوان‌الصفاء دیده مى‌شود که هر دو متعلق به سدهٔ چهارم هجرى (دهم میلادی) است. خوارزمى در تعریف موسیقى مى‌گوید: موسیقى به معنى پیوند آهنگ‌هاست… . تعریف سادهٔ موسیقى یا صداهاى موسیقایی، صداهاى خوشایندى مى‌شود که انسان از شنیدن آنها احساس لذت مى‌کند.

با بالا رفتن سطح فرهنگ و هنر معلوم شد صداهاى خوشایند، صداهایى هستند که از نظمى خاص پیروى مى‌کنند و بین آنها نسبت‌هاى معینى وجود دارد. براى همین عدد در موسیقى داراى اهمیت بسیارى است. تا جائى‌که فیثاغورث معتقد است که عدد اصل وجود در آفرینش است.

پیروان او اجسام را هر یک عدد مى‌داشتند و معتقد بودند که چون کرات آسمانى و افلاک از یکدیگر فاصله‌هاى معینى دارند، از نسبت آنها نغمه‌ها ساخته مى‌شود و آوازها در اصل ناشى از حرکت افلاک هستند.

ابوعلى‌سینا مى‌گوید: موسیقى علمى است ریاضى که در آن از چگونگى نغمه‌ها، از نظر ملایمت و تنافر و چگونگى زمان‌هاى بین نغمه‌ها بحث مى‌شود تا معلوم شود که لحن را چگونه باید تألیف کرد.

ابونصر فارابى در احصاءالعلوم موسیقى را علم شناسایى الحان مى‌داند که شامل دو علم است: یکى علم موسیقى عملى و دیگرى علم موسیقى نظری. امروزه نیز این تقسیم‌بندى در موسیقى وجود دارد. افلاطون در تعریف موسیقى مى‌گوید: “موسیقى یک ناموس اخلاقى است که روح و جهانیان و بال به تفکر، و جهش به تصور، و ربایش به غم و شادی، و حیات به همه مى‌بخشد.”

مرحوم خالقى در کتاب نظى به موسیقى مى‌نویسد: “موسیقى صنعت ترکیب اصوات و صداهاست به‌طورى‌که خوشایند باشد و سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.”

و بتهوون در تعریف زیباى خود مى‌گوید: موسیقى مظهرى است عالى‌تر از هر علم و فلسفه‌ای، موسیقى سنتى ایران شالم قطعاتى است که در مجموع به‌عنوان ردیف موسیقى ایرانى گفته مى‌شود. امتیاز موسیقى ایرانى در امکانات وسیع مقامى و ملودى‌هاى غنى آن است. این موسیقى هنرى است بسیار ظریف و عمیق.

هنر، یکی از بارزترین جلوه‌های اسرار‌آمیز فرهنگ و تمدن انسانی است که همواره بر حیات انسانی سایه افکنده است. هر جا کاوش‌های تاریخ تمدن و باستان‌شناسی، نشانی از تمدن و فرهنگ بشری و تجلی آن کشف می‌کند، در هر سرزمینی که تمدنی به عرصه ظهور می‌رسد، آثار و مظاهر گوناگون هنری، اعجاب پژوهشگران تاریخ تمدن و هنر را برانگیخته است و رموز ناپیدای آن، حکیمان را به اندیشه و تأمل فرو برده است. یک محقق تاریخ هنر، با مطالعه آثار هنری و جلوه‌های آن، سیمای روشنی از تمدن و فرهنگ بشری در سرزمین‌های پیشین به نمایش می‌گذارد. هنر، از اسرار آفرینش و حیات فرهنگی انسان است که اندیشمندان علوم انسانی را به پژوهش بیشتر فرا می‌خواند.

موسیقى تراوش احساسات و اندیشه‌هاى آدمى و مبین حالات درونى وى مى‌باشد. شنیدن یک آهنگ آرامبخش و جذاب مى‌تواند پایان‌پذیر خستگى‌ روزانه شما باشد. واژهٔ موسیقى که در عربى قَى تلفظ مى‌شود ریشهٔ یونانى دارد. از زمان منصور خلیفهٔ عباسى توجه به آثار یونانى آغاز شد و سپس در دوران هارون پنجمین خلیفهٔ عباسى (۱۹۸-۲۱۸ هـ) با تأسیس بیت‌الحکمه به اوج خود رسید. مقارن همین دوران بوده است که واژهٔ موسیقى راه یافته و به‌تدریج جایگزین غناء عربى شده است.

براساس مدارک موجود واژۀ موسیقى و هم‌خانواده‌هاى آن در مفاتیح‌العلوم خوارزمى و رسالهٔ موسیقى اخوان‌الصفاء دیده مى‌شود که هر دو متعلق به سدهٔ چهارم هجرى (دهم میلادی) است. خوارزمى در تعریف موسیقى مى‌گوید: موسیقى به معنى پیوند آهنگ‌هاست… . تعریف سادهٔ موسیقى یا صداهاى موسیقایی، صداهاى خوشایندى مى‌شود که انسان از شنیدن آنها احساس لذت مى‌کند.

با بالا رفتن سطح فرهنگ و هنر معلوم شد صداهاى خوشایند، صداهایى هستند که از نظمى خاص پیروى مى‌کنند و بین آنها نسبت‌هاى معینى وجود دارد. براى همین عدد در موسیقى داراى اهمیت بسیارى است. تا جائى‌که فیثاغورث معتقد است که عدد اصل وجود در آفرینش است.

پیروان او اجسام را هر یک عدد مى‌داشتند و معتقد بودند که چون کرات آسمانى و افلاک از یکدیگر فاصله‌هاى معینى دارند، از نسبت آنها نغمه‌ها ساخته مى‌شود و آوازها در اصل ناشى از حرکت افلاک هستند.

ابوعلى‌سینا مى‌گوید: موسیقى علمى است ریاضى که در آن از چگونگى نغمه‌ها، از نظر ملایمت و تنافر و چگونگى زمان‌هاى بین نغمه‌ها بحث مى‌شود تا معلوم شود که لحن را چگونه باید تألیف کرد.

ابونصر فارابى در احصاءالعلوم موسیقى را علم شناسایى الحان مى‌داند که شامل دو علم است: یکى علم موسیقى عملى و دیگرى علم موسیقى نظری. امروزه نیز این تقسیم‌بندى در موسیقى وجود دارد. افلاطون در تعریف موسیقى مى‌گوید: “موسیقى یک ناموس اخلاقى است که روح و جهانیان و بال به تفکر، و جهش به تصور، و ربایش به غم و شادی، و حیات به همه مى‌بخشد.”

مرحوم خالقى در کتاب نظى به موسیقى مى‌نویسد: “موسیقى صنعت ترکیب اصوات و صداهاست به‌طورى‌که خوشایند باشد و سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.”

و بتهوون در تعریف زیباى خود مى‌گوید: موسیقى مظهرى است عالى‌تر از هر علم و فلسفه‌ای، موسیقى سنتى ایران شالم قطعاتى است که در مجموع به‌عنوان ردیف موسیقى ایرانى گفته مى‌شود. امتیاز موسیقى ایرانى در امکانات وسیع مقامى و ملودى‌هاى غنى آن است. این موسیقى هنرى است بسیار ظریف و عمیق.

هنر، یکی از بارزترین جلوه‌های اسرار‌آمیز فرهنگ و تمدن انسانی است که همواره بر حیات انسانی سایه افکنده است. هر جا کاوش‌های تاریخ تمدن و باستان‌شناسی، نشانی از تمدن و فرهنگ بشری و تجلی آن کشف می‌کند، در هر سرزمینی که تمدنی به عرصه ظهور می‌رسد، آثار و مظاهر گوناگون هنری، اعجاب پژوهشگران تاریخ تمدن و هنر را برانگیخته است و رموز ناپیدای آن، حکیمان را به اندیشه و تأمل فرو برده است. یک محقق تاریخ هنر، با مطالعه آثار هنری و جلوه‌های آن، سیمای روشنی از تمدن و فرهنگ بشری در سرزمین‌های پیشین به نمایش می‌گذارد. هنر، از اسرار آفرینش و حیات فرهنگی انسان است که اندیشمندان علوم انسانی را به پژوهش بیشتر فرا می‌خواند.

موسيقي درمانگر كيست؟
انجام و ارائه روش درماني توسط هر فردي جايز نيست. موسيقي درمانگرها افرادي متخصص هستند كه در زمينه هاي مختلف موسيقي و شاخه هاي درماني، آموزش ديده اند. آنها با اساس بيماري ها، درمان هاي مختلف آنها، روانشناسي موسيقي و... آشنا هستند. موسيقي درمانگرها با تمام سطوح سني از اطفال كم سن و سال گرفته تا افراد مسن كار مي كنند.
آنها به صورت خصوصي يا همراه با روانپزشكان و روانشناسان و به عنوان عضوي از گروه مشاورين توانبخشي فعاليت مي نمايند. اين افراد در مراكز مختلفي همانند مدارس، مطب هاي خصوصي، خانه هاي سالمندان، بيمارستان ها و مراكز روانپزشكي مشغول به فعاليتند.به هر حال قبل از انتخاب يك موسيقي درمانگر سعي كنيد با چند درمانگر صحبت كرده تا بهترين انتخاب صورت گيرد.

چه نوع موسيقي خاصيت درماني دارد؟
بسته به فرهنگ و علايق فردي و اجتماعي، موسيقي درماني مي تواند متفاوت باشد. مثلاً در كشور ما ايران اسلامي بيشتر موسيقي پاپ رايج است زيرا اكثر مردم اين نوع موسيقي را ترجيح مي دهند. بنابراين موسيقي پاپ براي موسيقي درماني در كشور ما بيشتر كاربرد دارد.  موسيقي درماني براي تمام افراد مناسب نيست. برخي از افراد ممكن است با اين نوع درمان احساس اضطراب و برافروختگي بيشتري نمايند و بعضي به آن پاسخ مي دهند كه براي فهميدن اين مسئله لازم است كه با پزشك مشورت شود تا وجود هرگونه مشكل پزشكي را در شما رد نمايد. البته موسيقي درماني اغلب در مرحله اي مورد استفاده قرار مي گيرد كه بيمار به پزشك مراجعه كرده اما متأسفانه به نتيجه دلخواه دست نيافته باشد آنگاه به مراكز كاردرماني- موسيقي درماني مراجعه مي كند پس در حقيقت مردم آن را به عنوان درمان ثانويه مي شناسند.

موسيقي درماني چيست و چگونه اثر مي كند؟
افراد هنگام شنيدن يك موسيقي پر تنش، احساس پر انرژي و هنگام شنيدن قطعه آرام و كلاسيك، احساس آرامش دارند. موسيقي درماني ارتباط متعادلي ميان موسيقي و خلق و خو برقرار مي نمايد. هنگام گوش دادن به موسيقي ميزان آزادسازي اندروفين ها (هورمون هايي كه در بدن انسان موجب نشاط و سرخوشي و كاهش درد مي شوند) توسط موسيقي افزايش مي يابد. موسيقي درمانگرها معمولاً از موسيقي براي ايجاد ارتباط استفاده مي كنند. به دليل اينكه موسيقي داراي گوشه ها، ضربه ها و آهنگها است، مي توان آن را نوعي زبان دانست و از آن براي برقراري ارتباط استفاده نمود. بنابراين
 مي توان براي بيماراني كه داراي اختلالات ذهني و جسمي هستند، از موسيقي درماني استفاده كرد تا بتوانند احساسات خود را بيان كنند.
موسيقي درماني عبارت است از كاربرد موسيقي براي القاي آرامش و تسريع روند بهبود بيماري ها
و بهبود عملكرد ذهني و ايجاد سلامتي. افراد تحت درمان با موسيقي، به وسيله راهنمايي هاي
 يك فرد متخصص كه در اين زمينه آموزش ديده يا زير نظر يك موسيقي درمانگر داراي مجوز فعاليت،
 به موسيقي هاي خاصي گوش مي دهند و يا موزيك هايي را
براي خود مي سازند. موسيقي درماني يكي از درمان هاي هنري خلاق يا درمان هاي بيانگر احساسات ( شامل درمان هاي هنري، شعر سرايي، درام درماني و...) است. از موسيقي درماني مي توان به تنهايي و يا همراه با درمان هاي ديگر استفاده نمود.
كاربردهاي موسيقي درماني چيست؟
مطالعات و تحقيقات مختلف نشان داده اند كه موسيقي درماني در پيشبرد آرامش، كاهش اضطراب و درمان افسردگي مؤثر است. همين طور به بيماراني كه از اختلالات و مشكلات عاطفي و احساسي رنج مي برند مثل سرطاني ها، ديابتي ها و بيماران قلبي و سوختگي اجازه مي دهد تا بتوانند تغييرات مثبت ذهني و خلقي در خود ايجاد نموده و در عين حال توانايي حل مشكلات را به دست آورند. در واقع موسيقي بر عملكردهاي فيزيولوژيكي مثل تنفس و ضربان قلب و فشار خون تأثیر دارد. عمومي ترين استفاده از موسيقي درماني براي كاهش تنش هاي رواني است.موسيقي درماني به عنوان درمان مكمل براي توان بخشي بيماران باعث تقويت سطوح ارتباطي و هماهنگي جسمي شده و در افراد داراي اختلالات گفتاري كه دچار مشكلات روحي و جسمي نيز هستند، باعث بهبود عملكردهاي جسمي و ذهني مي شود و در مراقبت از نوزادان، حتي نارس مؤثر و مفيد بوده و مي تواند نياز به دارو درماني را حين زايمان كاهش داده و براي درمان بيماران مبتلا به ايدز، سكته هاي
 مغزي، پاركينسون و آلزايمر مورد استفاده قرار گيرد.علاوه بر تأثیرات درماني ياد شده، موسيقي مي تواند براي ارتقاي برخي از عامل های رفتاري در افراد سالم، مؤثر واقع شود. مثلاً در صنعت از روش موسيقي براي افزايش بازده، توليد و آرامش رواني كاركنان استفاده مي شود. موسيقي درماني قادر است به افراد درون گرا كمك كند تا به شخصيتي برون گرا
 تبديل شوند و به بيماران اوتيستيك (در خود مانده) و اسكيزوفرن (دچار جنون جواني) هم براي كاهش گوشه گيري كمك نمايد. همين طور براي بيماران مبتلا به سكته مغزي و اختلالات گفتاری ديگر نيز مي تواند مؤثر باشد. وقتي اين بيماران به موسيقي هايی با ضرباهنگی خاص گوش مي دهند، به طور همزمان حركات عضلات آنها بيشتر و بهتر مي شود. موسيقي درماني قادر است افكار و احساسات و تجارب منفي را از بيماران دور نمايد. به عنوان مثال درد ناشي از اعمال جراحي و دندانپزشكي و... با آن كاهش مي يابد.

   موسيقي و جايگاه آن نزد مولانا
 آشنايي مولاناي روم با موسيقي به دوران نوجواني او باز مي‌گردد. آن هنگام که وي همراه خانواده از بلخ به بغداد مهاجرت مي کردند. در اين سفر او با موسيقي کارواني آشنا شد و نيز از هر شهر که مي گذشتند با موسيقي محلي آن ديار آشنا ‌شد.
به تعبير زرين کوب" آهنگ حدي که شتربان مي‌خواند و نغمه ني که قوال کاروان مي نواخت او را با لحن‌ها و گوشه‌هاي ناشناخته دنياي موسيقي آشنا مي‌کرد."
اما مولانا تا پيش از ديدار شمس چندان به موسيقي نمي پرداخت. او فقيه بود و فقها را ميانه‌اي با موسيقي نبوده و نيست. تا اينکه شمس بر وي طلوع کرد و مولانايي ديگر پديد آمد. شمس، مولاناي نو را به سماع خواند کاري که او پيش از آن هرگز انجام نداده بود. .
نزد مولانا (مولاناي پس از ديدار با شمس!) موسيقي از جايگاه و اعتبار ويژه‌اي برخوردار بود. وي مانند بسياري از حکماي اسلامي موسيقي را طنين گردش افلاک مي‌دانست.
در واقع مولانا با نظريه "فيثاغورث" در باب موسيقي موافق بود و عقيده داشت که اصول موسيقي از نغمات کواکب و افلاک اخذ شده است. همانطور که ضمن داستان ابراهيم ادهم(دفتر چهارم مثنوي) مي‌گويد:
پس حکيمان گــفتـه‌اند اين لحـن‌ها
از دوار چرخ بگرفتیم ما
بانگ گردش‌هاي چرخ است اينکه خلق مي‌سرايندش به تنبور و به حلق
چنين معروف است که فيثاغورث با ذکاوت قلبي و روشن بيني خود نغمه‌هاي افلاک را مي شنيد و سپس اصول موسيقي را بر اساس آن استخراج می کرد.
   در واقع او موسيقي را که پيش از آن نيز وجود داشت با رياضيات درآميخت و قواعد و اصول دقيقي براي آن تنظيم کرد. فيثاغورث مي گويد:"من صداي اصطکاک افلاک را شنيدم و از آن علم موسيقي را نوشتم".
    همچنين مولانا بر اين عقيده بود که تاثير نغمات و اصوات موزون بر روان آدمي از آن‌روست که نغمات آسماني و ملکوتي جهان پيشين را در ما مي‌انگيزد. چرا که به اعتقاد مولانا روح آدمي پيش از آنکه به جهان فرودين هبوط کند در عالم لطيف الهي سير مي کرد و نغمات آسماني را مي‌شنيد بنابراين موسيقي زميني تذکار و يادآور موسيقي آسماني است:
لیک بد مقصودش از بانگ رباب
همچو مشتاقان، خيال آن خطاب
ناله سرنا و تهدید دهل
چـيزکـي مـاند بـدان ناقـور کـل
همچنين او در جايي ديگر نيز تصريح مي‌کند که عارف در صداي رباب، آواز باز و بسته شدن دروازه بهشت را مي‌شنود، اما علي رغم اينکه موسيقي اين جهاني را يادآور موسيقي آن جهاني مي‌دانست با اين حال به تفاوت اين دو نوع موسيقي اشاره دارد و مي‌گويد:
گرچه برما ريخت آب و گل شکي
يادمان آمد از آنها چيزکي
ليک چون آميخت با خاک کرب
کي دهند اين زير واين بم، آن طرب؟
موسيقي؛ زبان عشق
مولانا عقيده داشت که هيچ زباني توان تعريف عشق را ندارد، مگر نوا و موسيقي:
هر چه گويم عشق را شرح و بيان
چون به عشق آيم، خجل گردم از آن‏
گر چه تفسير زبان روشن‏گر است
 ليـک عشـق بي‏زبان روشـن‏تر اسـت‏
مولانا از ناله ني حديث راه پرخطر عشق را مي شنود و از بانگ رباب، ناله جانسوز عاشق سوخته‌اي را که از دوست و محبوب دور افتاده است:
    هيچ مي‌داني چه مي‌گويد رباب؟
زاشک چشم و از جگرهاي کباب؟
پوستي ام دور مانده من ز گوشت
چون نـنالـم در فـراق و در عـذاب؟
و اشاره مي‌کند به اينکه آتش عشق با موسيقي تيزتر شود:
آتش عشق از نواها گشت تيز
 همچنان که آتشِ آن جوز ريز
مولانا در بيان مطلب فوق حکايت شخص تشنه‌اي را مي‌آورد که بر سر ِدرخت گردويي که در زير آن نهري پر آب قرار داشت نشسته و گردوها را به درون نهر مي‌اندازد تا نواي برآمده از آن را گوش کند و عطش روحش را فرو بنشاند.
سماع؛ رهايي از تعلقات
و اما سماع ره آورد شمس براي مولانا و توصيه اکيدش به وي اين سماع که فوق العاده نزد مولانا ارزشمند بود چيست و ارمغانش چيست؟
مولانا ابيات بسياري در مثنوي و ديوان غزليات خود در مورد سماع دارد و حتي چند غزل هم با رديف سماع سروده است:
سماع از بهر جان بي قرار است
سبک برجه چه جاي انتظار است
سماع آرام جام زندگانيست
کسي داند که او را جانِ جانست
 در مثنوي شريف نيز ضمن داستان هجرت ابراهيم ادهم از ملک خراسان مي‌گويد:
پس غذاي عاشقان آمد سماع
که در او باشد خیال اجتماع
قوتي گیرد خیالات ضمیر
بل که صورت گردد از بانگ و صفير
از اين رو مولانا سماع را غذاي روح عاشقان مي‌داند و محرک خيال وصل و جمعيت خاطر. منظور از خيال اجتماع(اجتماع خيال) و يا جمعيت خاطر اين است که سالک، خاطر خود را از ما سوي الله منقطع کند و تنها در ياد حضرت حق متمرکز شود (نقطه مقابلِ پريشاني خاطر و خيال).
جمعيت خاطر سبب مي شود که قواي جسمي و روحي انسانِ سالک ذخيره شود. چرا که پريشان خاطري
و افکار مشوش، همچون رخنه‌اي است که ذخاير جسماني و رواني آدمي از آن طريق به هدر مي‌رود.
رقص که در طي سماع صورتي از وجد و هيجان صوفيانه را نشان مي‌دهد، در نظر مولانا نوعي رهيدگي از جسم و خرسندي در هواي عشق حضرت دوست محسوب مي‌شود:
در هواي عشق حق رقصان شوند
 همچو قرص بدر بي نقصان شوند
بنابراين معتقد است که سماع و رقص خالصانه انسان را از بار شهوات مزاحم و انانيت مي‌رهاند.
و همچنين از آن رو که عشق را در همه هستي جاري و ساري مي‌داند هستي را يک‌سره در رقص و سماعي شکوهمند مي‌داند.
خود وي در کوچه و بازار هم چه بسا که با اصحاب به رقص در مي‌آمد چنان که روزي در بازار زرکوبان اين حالت بي خودانه به وي دست داد و از صداي چکش‌هاي پياپي زرکوبان به سماع درآمد و به روايت افلاکي (صاحب مناقب العارفين)، "...همچنان از وقت نماز ظهر تا هنگام نماز عصر حضرت مولانا در سماع بود" و اين غزل را همان جا
آغاز کرد که:
يکي گنجي پديد آمد در آن دکان زرکوبي
   زهي صورت! زهي معني! زهي خوبي! زهي خوبي!
به تعبير زرين کوب رقص مولانا يک دعاي مجسم و يک نماز بي خودانه بود؛ رياضت نفس و مراقبت قلبي. در نظر مولانا انسان با التزام به سماع از اتصال به خودي و تعلقات آن مي رهد بنابراين سماع در نظر وي هم پايه عبادت،اهميت داشت.
معروف است که روزي ياران مولانا پيرامون مطالب کتاب "فتوحات مکيه" محي الدين ابن عربي گرمِ مباحثه بودند که زکي قوال يکي از مغنيان مجلس سماع مولانا ترانه گويان درآمد. مولانا در دم گفت: "حاليا فتوحات زکي به از فتوحات مکي است" و به سماع برخاست و بدين گونه پرداختن به تغني را بر مباحث ملال‌انگيز کلامي و نظري ارجح مي شمرد.
بر سماع راست، هر کس چير نيست!
البته بايد به اين نکته توجه داشت که صوفيه و اکابر آن اعتقاد دارند که سماع بر هر فردي جايز نيست؛ شمس تبريزي سماع را بر "خامان" حرام مي داند.
    امام محمد غزالي نيز سماع را به سه قسم تقسيم کرده و دو قسم آن را که موجب غفلت و پيدايش صفات ناپسند است مردود شمرده و تنها يک قسم آن را جايز مي‌داند.
کساني مانند امام غزالي که سماع صوفيه را به شرطها،جايز مي شمردند به خطرها و آفت هايي که در آن بود اشاره مي کردند.به ويژه حضور زنان و پسران را که ممکن بود مايه تشويش وقت شيوخ شود منع مي‌کردند.
خود مولانا نيز در همراهي خود با اين عقيده ضمن ابيات زير مساله "اهليت سماع" را بيان مي‌کند:
    بر سماع راست هر کس چير نيست
لقمه هر مرغکي انجير نيست
خاصـه مرغي، مرده پوســيـده‌اي
پرخيالي، اعمي اي، بي‌ديده‌اي

موسيقي، شعر و مولانا
موسيقي پيوندي ديرينه با شعر دارد و در فرهنگ اسلامي نيز چنين است . ابونصر فارابي معتقد بود که اگر اقاويل شعر با موسيقي همراه شوند عنصر تخيل در آنها افزون‌تر خواهد شد و بر ميزان فعل و انفعالات
نفس در برابر اثر مي‌افزايد.
حسين نصر يکي از فلاسفه معاصر اسلامي نيز به اين ارتباط تنگاتنگ موسيقي و شعر اشاره دارد و مي گويد: " به طور کلي در تمدن اسلامي، موسيقي با شعر بسيار آميخته بوده است. شعر شکل مطلوب هنر در جهان اسلام است و اين توجه به شعر مستقيماً ناشي از ساختار شاعرانه وحي قرآن است. هيچ ملت مسلماني را نمي يابيد که سنت شعري بسيار غني نداشته باشد. برخي از بزرگترين شاعران جهان اسلام، نوازندگان و موسيقيدانان بزرگي نيز بوده‌اند، بنابراين شعري آفريده‌اند که بسيار موسيقايي است .
نمونه بارز چنين شعرايي مولانا جلال‌الدين محمد بلخي است. مهارت مولانا در علم موسيقي سبب شد که بتواند در 55 بحر از بحور مختلف، شعر بسرايد. وي هم در موسيقي علمي و هم در موسيقي عملي تبحر داشت. او به خوبي وزن شناسي را مي دانست و در جاي جاي ديوان غزليات کبير مي‌توان نشانه هايي
از آگاهي گسترده‌ او از موسيقي را يافت.

موسيقي، شعر و مولانا
موسيقي پيوندي ديرينه با شعر دارد و در فرهنگ اسلامي نيز چنين است . ابونصر فارابي معتقد بود که اگر اقاويل شعر با موسيقي همراه شوند عنصر تخيل در آنها افزون‌تر خواهد شد و بر ميزان فعل و انفعالات
نفس در برابر اثر مي‌افزايد.
حسين نصر يکي از فلاسفه معاصر اسلامي نيز به اين ارتباط تنگاتنگ موسيقي و شعر اشاره دارد و مي گويد: " به طور کلي در تمدن اسلامي، موسيقي با شعر بسيار آميخته بوده است. شعر شکل مطلوب هنر در جهان اسلام است و اين توجه به شعر مستقيماً ناشي از ساختار شاعرانه وحي قرآن است. هيچ ملت مسلماني را نمي يابيد که سنت شعري بسيار غني نداشته باشد. برخي از بزرگترين شاعران جهان اسلام، نوازندگان و موسيقيدانان بزرگي نيز بوده‌اند، بنابراين شعري آفريده‌اند که بسيار موسيقايي است .
نمونه بارز چنين شعرايي مولانا جلال‌الدين محمد بلخي است. مهارت مولانا در علم موسيقي سبب شد که بتواند در 55 بحر از بحور مختلف، شعر بسرايد. وي هم در موسيقي علمي و هم در موسيقي عملي تبحر داشت. او به خوبي وزن شناسي را مي دانست و در جاي جاي ديوان غزليات کبير مي‌توان نشانه هايي
از آگاهي گسترده‌ او از موسيقي را يافت.
چنانچه در غزل:
مي‌زن سه تا که يکتا گشتم مکن دوتايي
    يا پرده رهاوي يا پرده رهايي
او بيش از 20 اصطلاح موسيقي از قبيل نام سازها و پرده‌ها و مقام‌ها آورده است. او همچنين در موسيقي عملي هم دستي داشت و نوازنده چيره دست "رباب" نيز بود. مهارت وي در نواختن رباب تا حدي بود که حتي در ساختمان اين ساز نيز تغييراتي پديد آورد.
شفيعي کدکني اعتقاد دارد که"از عصر شاعرْ -
خنياگران ايران باستان،تا امروز آثار بازمانده هيچ شاعري به اندازه جلال الدين مولوي با نظام موسيقياييِ هستي و حيات انسان، هماهنگي و ارتباط نداشته است"
اشعار مولانا به روشني بيانگر مهارت موسيقيايي وي بوده و اشعار غنايي مولانا با موسيقي درآميخته است. شايد بتوان گفت که هيچ شاعري تا به اين حد موسيقي را در شعر خود وارد نکرده است. عنصر موسيقيايي در غزليات مولانا آنچنان برجسته است که حتي خواندن ساده اشعار وي بي ساز و آواز در مخاطب شور و ترقص مي انگيزد و وجد و شور مي آفريند. البته به شرط آنکه شدّ و مدّ و تقطيعات اشعارش به درستي رعايت شود:
اي هوس هاي دلم بيا بيا بيا بيا
اي مراد و حاصلم بيا بيا بيا بيا
اي يوسف خوش نام ما
خوش مي روي بر بام ما
 اي در شکسته جام ما
 اي بر دريده دام ما
مرده بدم زنده شدم
گريه بدم خنده شدم
دولت عشق آمد و من
دولت پاينده شدم
    موسيقي و جايگاه آن نزد مولانا
 آشنايي مولاناي روم با موسيقي به دوران نوجواني او باز مي‌گردد. آن هنگام که وي همراه خانواده از بلخ به بغداد مهاجرت مي کردند. در اين سفر او با موسيقي کارواني آشنا شد و نيز از هر شهر که مي گذشتند با موسيقي محلي آن ديار آشنا ‌شد.
به تعبير زرين کوب" آهنگ حدي که شتربان مي‌خواند و نغمه ني که قوال کاروان مي نواخت او را با لحن‌ها و گوشه‌هاي ناشناخته دنياي موسيقي آشنا مي‌کرد."
اما مولانا تا پيش از ديدار شمس چندان به موسيقي نمي پرداخت. او فقيه بود و فقها را ميانه‌اي با موسيقي نبوده و نيست. تا اينکه شمس بر وي طلوع کرد و مولانايي ديگر پديد آمد. شمس، مولاناي نو را به سماع خواند کاري که او پيش از آن هرگز انجام نداده بود. .
نزد مولانا (مولاناي پس از ديدار با شمس!) موسيقي از جايگاه و اعتبار ويژه‌اي برخوردار بود. وي مانند بسياري از حکماي اسلامي موسيقي را طنين گردش افلاک مي‌دانست.
در واقع مولانا با نظريه "فيثاغورث" در باب موسيقي موافق بود و عقيده داشت که اصول موسيقي از نغمات کواکب و افلاک اخذ شده است. همانطور که ضمن داستان ابراهيم ادهم(دفتر چهارم مثنوي) مي‌گويد:
پس حکيمان گــفتـه‌اند اين لحـن‌ها
از دوار چرخ بگرفتیم ما
بانگ گردش‌هاي چرخ است اينکه خلق مي‌سرايندش به تنبور و به حلق
چنين معروف است که فيثاغورث با ذکاوت قلبي و روشن بيني خود نغمه‌هاي افلاک را مي شنيد و سپس اصول موسيقي را بر اساس آن استخراج می کرد.
   در واقع او موسيقي را که پيش از آن نيز وجود داشت با رياضيات درآميخت و قواعد و اصول دقيقي براي آن تنظيم کرد. فيثاغورث مي گويد:"من صداي اصطکاک افلاک را شنيدم و از آن علم موسيقي را نوشتم".
    همچنين مولانا بر اين عقيده بود که تاثير نغمات و اصوات موزون بر روان آدمي از آن‌روست که نغمات آسماني و ملکوتي جهان پيشين را در ما مي‌انگيزد. چرا که به اعتقاد مولانا روح آدمي پيش از آنکه به جهان فرودين هبوط کند در عالم لطيف الهي سير مي کرد و نغمات آسماني را مي‌شنيد بنابراين موسيقي زميني تذکار و يادآور موسيقي آسماني است:
لیک بد مقصودش از بانگ رباب
همچو مشتاقان، خيال آن خطاب
ناله سرنا و تهدید دهل
چـيزکـي مـاند بـدان ناقـور کـل
همچنين او در جايي ديگر نيز تصريح مي‌کند که عارف در صداي رباب، آواز باز و بسته شدن دروازه بهشت را مي‌شنود، اما علي رغم اينکه موسيقي اين جهاني را يادآور موسيقي آن جهاني مي‌دانست با اين حال به تفاوت اين دو نوع موسيقي اشاره دارد و مي‌گويد:
گرچه برما ريخت آب و گل شکي
يادمان آمد از آنها چيزکي
ليک چون آميخت با خاک کرب
کي دهند اين زير واين بم، آن طرب؟
موسيقي؛ زبان عشق
مولانا عقيده داشت که هيچ زباني توان تعريف عشق را ندارد، مگر نوا و موسيقي:
هر چه گويم عشق را شرح و بيان
چون به عشق آيم، خجل گردم از آن‏
گر چه تفسير زبان روشن‏گر است
 ليـک عشـق بي‏زبان روشـن‏تر اسـت‏
مولانا از ناله ني حديث راه پرخطر عشق را مي شنود و از بانگ رباب، ناله جانسوز عاشق سوخته‌اي را که از دوست و محبوب دور افتاده است:
    هيچ مي‌داني چه مي‌گويد رباب؟
زاشک چشم و از جگرهاي کباب؟
پوستي ام دور مانده من ز گوشت
چون نـنالـم در فـراق و در عـذاب؟
و اشاره مي‌کند به اينکه آتش عشق با موسيقي تيزتر شود:
آتش عشق از نواها گشت تيز
 همچنان که آتشِ آن جوز ريز
مولانا در بيان مطلب فوق حکايت شخص تشنه‌اي را مي‌آورد که بر سر ِدرخت گردويي که در زير آن نهري پر آب قرار داشت نشسته و گردوها را به درون نهر مي‌اندازد تا نواي برآمده از آن را گوش کند و عطش روحش را فرو بنشاند.
سماع؛ رهايي از تعلقات
و اما سماع ره آورد شمس براي مولانا و توصيه اکيدش به وي اين سماع که فوق العاده نزد مولانا ارزشمند بود چيست و ارمغانش چيست؟
مولانا ابيات بسياري در مثنوي و ديوان غزليات خود در مورد سماع دارد و حتي چند غزل هم با رديف سماع سروده است:
سماع از بهر جان بي قرار است
سبک برجه چه جاي انتظار است
سماع آرام جام زندگانيست
کسي داند که او را جانِ جانست
 در مثنوي شريف نيز ضمن داستان هجرت ابراهيم ادهم از ملک خراسان مي‌گويد:
پس غذاي عاشقان آمد سماع
که در او باشد خیال اجتماع
قوتي گیرد خیالات ضمیر
بل که صورت گردد از بانگ و صفير
از اين رو مولانا سماع را غذاي روح عاشقان مي‌داند و محرک خيال وصل و جمعيت خاطر. منظور از خيال اجتماع(اجتماع خيال) و يا جمعيت خاطر اين است که سالک، خاطر خود را از ما سوي الله منقطع کند و تنها در ياد حضرت حق متمرکز شود (نقطه مقابلِ پريشاني خاطر و خيال).
جمعيت خاطر سبب مي شود که قواي جسمي و روحي انسانِ سالک ذخيره شود. چرا که پريشان خاطري
و افکار مشوش، همچون رخنه‌اي است که ذخاير جسماني و رواني آدمي از آن طريق به هدر مي‌رود.
رقص که در طي سماع صورتي از وجد و هيجان صوفيانه را نشان مي‌دهد، در نظر مولانا نوعي رهيدگي از جسم و خرسندي در هواي عشق حضرت دوست محسوب مي‌شود:
در هواي عشق حق رقصان شوند
 همچو قرص بدر بي نقصان شوند
بنابراين معتقد است که سماع و رقص خالصانه انسان را از بار شهوات مزاحم و انانيت مي‌رهاند.
و همچنين از آن رو که عشق را در همه هستي جاري و ساري مي‌داند هستي را يک‌سره در رقص و سماعي شکوهمند مي‌داند.
خود وي در کوچه و بازار هم چه بسا که با اصحاب به رقص در مي‌آمد چنان که روزي در بازار زرکوبان اين حالت بي خودانه به وي دست داد و از صداي چکش‌هاي پياپي زرکوبان به سماع درآمد و به روايت افلاکي (صاحب مناقب العارفين)، "...همچنان از وقت نماز ظهر تا هنگام نماز عصر حضرت مولانا در سماع بود" و اين غزل را همان جا
آغاز کرد که:
يکي گنجي پديد آمد در آن دکان زرکوبي
   زهي صورت! زهي معني! زهي خوبي! زهي خوبي!
به تعبير زرين کوب رقص مولانا يک دعاي مجسم و يک نماز بي خودانه بود؛ رياضت نفس و مراقبت قلبي. در نظر مولانا انسان با التزام به سماع از اتصال به خودي و تعلقات آن مي رهد بنابراين سماع در نظر وي هم پايه عبادت،اهميت داشت.
معروف است که روزي ياران مولانا پيرامون مطالب کتاب "فتوحات مکيه" محي الدين ابن عربي گرمِ مباحثه بودند که زکي قوال يکي از مغنيان مجلس سماع مولانا ترانه گويان درآمد. مولانا در دم گفت: "حاليا فتوحات زکي به از فتوحات مکي است" و به سماع برخاست و بدين گونه پرداختن به تغني را بر مباحث ملال‌انگيز کلامي و نظري ارجح مي شمرد.
بر سماع راست، هر کس چير نيست!
البته بايد به اين نکته توجه داشت که صوفيه و اکابر آن اعتقاد دارند که سماع بر هر فردي جايز نيست؛ شمس تبريزي سماع را بر "خامان" حرام مي داند.
    امام محمد غزالي نيز سماع را به سه قسم تقسيم کرده و دو قسم آن را که موجب غفلت و پيدايش صفات ناپسند است مردود شمرده و تنها يک قسم آن را جايز مي‌داند.
کساني مانند امام غزالي که سماع صوفيه را به شرطها،جايز مي شمردند به خطرها و آفت هايي که در آن بود اشاره مي کردند.به ويژه حضور زنان و پسران را که ممکن بود مايه تشويش وقت شيوخ شود منع مي‌کردند.
خود مولانا نيز در همراهي خود با اين عقيده ضمن ابيات زير مساله "اهليت سماع" را بيان مي‌کند:
    بر سماع راست هر کس چير نيست
لقمه هر مرغکي انجير نيست
خاصـه مرغي، مرده پوســيـده‌اي
پرخيالي، اعمي اي، بي‌ديده‌اي

نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران
پیمان سلطانی

«درهم شکستن زاده رويا نيست.» اساس تفکر مدرنيسم در اين جمله نهفته است. ما وارد عصري شده ايم که بر گسستن و بي حرکتي استوار شده و از زمان صفر آغاز کرده است، عصري که انسان را ميان وجدان اجتماعي و طغيان هاي
 زيبايي شناسانه شقه کرده و بين او و خودش شکافي عميق و طبقاتي آفريده است. در همين عصر است که تمامي ابهام هاي صوتي غيرقابل انتقال و غيرقابل توصيف به «صوت» مبدل مي شود. حرکت به سوي اسطوره هاي غيرقابل فهم مادرزادي و رمز و راز لبريز شده از مفاهيم و معاني مستتر در صوت، براي دستيابي به معاني متکثر درون آن، ما را به سوي ضد ابزاري ترين عنصر موسيقايي(صوت) سوق داده است. با همين تصور است که موسيقيدان اين عصر، تداعي هاي معناشناختي در صوت را به کنکاش کشيده و گزين گويي و ايجاز را به ايده هاي صوتي مبدل مي کند، زيرا معتقد است که در صورت منفرد با سکون تصادم خواهد کرد.اگرچه زبان موسيقايي در نيمه دوم قرن، بري از اصل توسعه و دگرديسي است، اما بخش مهمي از آثار اين دوره با تخيل عليه تخيل و کنکاش بين ماده و تخيل آفريده مي شود و همين جاست که به آزادي فرم بر اثر عدم آزادي خيانت مي شود و اين در اثر گريزناپذيري خود اثر هنري است.
پس از جنگ يک بي کرانگي ميان زمان حال و گذشته به وجود مي آيد که در علت فاعلي نوشتار و بازنگري زمان حال و آينده واقع مي شود و همين طور يک بي کرانگي اميال و طبايع کوچک «من» که در علت غايي قرار مي گيرد.
بنابراين مواد نظام دهنده اي چون استروکتور، فرم و حذف فرم و هارموني به عنوان فونکسيون، شرط لازم براي احراز هويت هنرمند و تحقق هر اثر هنري و معاصر بودن خواهد بود. موسيقيدان اين دوره دست به خلق آثاري خواهد زد که برآمد بصيرت فرهنگي اش باشد.
گرچه مي داند که «واحد بودن» اثر، معيار و امتيازي براي اندازه گيري کيفيت زيبايي شناختي آن اثر نخواهد بود. او مي کوشد تا از پيامدهاي عيني و ارجاعات باواسطه به صوت دوري کرده و شرايط جديدي براي گوش دادن فراهم کند، زيرا مخاطب نيز خود را با نوعي ديگر از شنيدن رودررو مي بيند چرا که خالق مخاطب را از آن خود مي داند، همچنين بخشي از ساختار و مصالح آثار خود را در عبور و گذر از آن مي يابد. ديگرگونه بودن موسيقي پس از جنگ که توام بود با عصر بدگماني، سبب شد تا عناصر و مصالح موسيقايي داده هاي خاصي را مطرح سازند. موسيقيدانان اين عصر هرگونه صوتي را به عنوان ماده خام به حساب مي آورند. هر پديده ژنريک را از ساختار روايي جدا کرده و در پي کشف ابعاد مصالح زمان خود هستند؛ چرا که موقعيتي فراهم مي شود که ما خود را با مسائل شنيداري زمان خود مواجه سازيم.
***
اگر "نو" را مرتبط با ساختارهای موسیقی کلاسیک ایرانی یا به طور کلی سنت بسنجیم، به ندرت می توانیم با اثری روبرو شویم که در آن مدرنیته [نوگرایی] جریان داشته باشد. البته این مشکل نوگرایی نیست، بلکه مشکل در تصوری است که ما از نوگرایی داریم. تصور اولیه و ثانویه ای که از نوگرایی در پس زمینه ذهن برخی از موسیقیدانان ایرانی وجود دارد، ترکیب مقداری عناصر خارجی با عناصر داخلی است.با وارد کردن این عناصر به هر اثر هنری، اثر خو به خود نو نخواهد شد. گاه ممکن است از بودن اثری مدت ها بگذرد و در زمره عادت ما به صورت سنت درآید. از این روست که ما میان نو و نوگرایی و میان نوگرایی و معاصر بودن قایل به تفاوت هستیم. ما معاصر با جریان هایی هستیم که از نوگرایی گذر کرده اند
و آن را به عنوان عاملی در تحول همه کارها پذیرفته اند.
در آثار آهنگسازانی چون "لتوسلاوسکی" و "جان کیج" نوعی تکه تکه کردن پایان ناپذیر وجود دارد. جان کیج حتی در شعرهایش نیز این تمهید را به کار
می برد؛ و این پایان ناپذیری، غیر قابل بازگشت به مبداهای اولیه است. در خود نوگرایی نوعی ناهماهنگی به وجود می آید؛ چرا که خود به دنبال تغییر هارمونی کلاسیک بوده است و از این رو، یک باره در مقابل یک عدم هارمونی (Dis harmony) جدید قرار
 می گیرد و عدم هارمونی برآیندی می شود از درون خود موسیقی.
بنابراین موسیقی دیگر به دنبال سوبژکتیویته نخواهد گشت، زیرا تمام هنرهایی که امروزه با ما معاصرند، به دنبال همان قطعه قطعه کردن یا شقه کردن سوبژکتیویته و نسبتش با دیگر عناصر هستند. موسیقی ایران چون نتوانسته است با این جریان همگام شود، به تفکر انتزاعی دست نیافته است، یعنی اکثر آثار موسیقایی بی آن که قدرت بازگشت به گذشته را داشته باشند، باید به نقطه ای حرکت کنند که تمامی متغیرها را به طور کلی به هم بریزند و همه چیز را در شقه شدن صدا ها بنگرند و از این طریق بتوانند ظرفیت موسیقایی کسب کنند.
منبع: گفتگوی هارمونیک

تاريخچه هنرستان و هنرکده موسيقي ملي

به منظور حمايت و پيشرفت هر چه بيشتر موسيقي ملي و اصيل ايران که در سالهاي بعد از جنگ جهاني دوم مورد هجوم قرار گرفته بود، انسان هايي علاقمند به هنر موسيقي و هنرمنداني والا مقام که به ايران و ايراني و فرهنگ صوتي آن عشق مي ورزيدند و در رأس آنان زنده ياد روح الله خالقي بود، انجمني به نام "انجمن دوستداران موسيقي ملي" در سال 1323 تأسيس نمودند.
اعضاي اين انجمن، دور هم جمع گشتند، دست در دست هم نهادند و چون تني واحد براي اين امر مهم، با از خود گذشتگي ها و فداکاريهاي فراوان، شالوده برپايي مؤسسات فرهنگي و هنري بزرگي را فراهم آوردند که بعدها بسيار در موسيقي ايران مثمر ثمر واقع شد و براي هميشه در تاريخ موسيقي ايران و فرهنگ صوتي اين سرزمين ثبت گرديده است.
گروهي از هنرمندان عضو اين انجمن، کنسرتهايي را برپا کردند که در آن، آهنگهاي محلي که خود تنظيم کرده بودند را به اجرا درمي آوردند و در ضمن با راديو نيز همکاري داشتند.
براي اينکه "انجمن دوستداران موسيقي ملي" فعاليت ها و شعاع کارهاي خود را بتواند گسترش دهد، مي بايستي انجمن داراي اساسنامه و سازمان و مکاني باشد و در ضمن به ثبت قانوني برسد که صورت رسمي به خود گيرد.
به همين منظور، عده ايي از استادان موسيقي، طي چند جلسه مشورتي، نام "انجمن دوستداران موسيقي ملي" را به "انجمن موسيقي ملي" تبديل کردند و فرج الله بهرامي به سمت رئيس انجمن موسيقي ملي، علي نقي وزيري به سمت نايب رئيس انجمن موسيقي ملي، روح الله خالقي به سمت دبير انجمن موسيقي ملي، دکتر علي فرهمندي، محمد علي امير جاهد، لطف الله مفخم پايان، حسين علي ملاح، مهدي مفتاح و تعدادي ديگر به عضويت انجمن موسيقي ملي انتخاب گرديدند. انجمن پس از تنظيم و تدوين اساسنامه خود و ثبت آن در مراجع قانوني از مهرماه 1323 رسماً کار خود را آغاز کرد.
تاريخچه تأسيس انجمن
«اين انجمن به منظور پيشرفت موسيقي ايران و اشاعه آن در ششم تيرماه 1323 تشکيل شد. هيئت مؤسسين هر يک مبلغي به عنوان سرمايه اوليه به صندوق انجمن پرداخته و ماهانه اي به نام حق عضويت که مبلغ آن کمتر از 50 ريال نيست مرتباً مي پردازند. اين انجمن داراي هيئت مديره پنج نفري است که سالي دو مرتبه در جلسه همگاني از ميان اعضاي مؤسس انتخاب مي شوند و اين سمت را افتخاراً قبول کرده، کارهاي اجتماعي و مالي انجمن را به مسئوليت مشترک يکديگر انجام و گزارش کارهاي خود را به جلسه همگاني مي دهند. از سرمايه صندوق به منظور اموري که وسيله پيشرفت و اشاعه موسيقي ملي ايران باشد از قبيل دادن کنسرت و چاپ رسالات و نت هاي مربوطه به موسيقي استفاده مي شود و سودي که کمتر از صدي ده سرمايه استفاده شده نباشد با اصل سرمايه به صندوق مسترد مي شود. اعضاي انجمن مي توانند در مواقع ضرورت از سرمايه صندوق وام بگيرند به شرط اينکه وام خود را سه ماه با سود 5 / 1 درصد ماهانه در مدت
سه ماهه به صندوق مسترد دارند. صندوق انجمن در بانک ملي داراي حساب مخصوصي مي باشد و اين سرمايه در تاريخ 20 دي ماه 1323 بالغ بر 50 / 46541 ريال بوده است».
خدمتگزار بزرگ به موسيقي ملي ايران استاد روح الله خالقي خود، درباره نحوه کار و عملکرد انجمن موسيقي ملي مي نويسد:
«البته اساسنامه انجمن موسيقي ملي قبلاً نوشته شده بود و در ارديبهشت 1324 به ثبت رسيد و شخصيت حقوقي يافت و هيئت مديره آن بکار و فعاليت پرداخت تا موجبات پيشرفت موسيقي ملي و اشاعه اين هنر را فراهم آورد. يکي از اقداماتش با تصويب وزارت فرهنگ، تأسيس چند کلاس آزاد مجاني براي تعليم موسيقي بود. در محل هنرستان عالي موسيقي تا جواناني که استعداد و قريحه خوب دارند و دسترسي به هنرآموزان باهنر پيدا نمي کنند مي پذيرفت استفاده نمايند. کلاس هاي مزبور از اين قرار بود:
1 - کلاس سنتور به هنرآموزي حبيب سماعي.
2 - کلاس تار به هنرآموزي موسي معروفي و عبدالعلي وزيري.
3 - کلاس ضرب به هنرآموزي حسين تهراني.
4 - کلاس ويولن به هنرآموزي ابوالحسن صبا.
5 - کلاس پيانو به هنرآموزي جواد معروفي.

هنگامه اخوان در سال ۱۳۳۴ در فومن دیده به جهان گشود. صــدای خوش در خانواده ی وی موروثی بود ولی او تنهـــــا کسی بود که آموختن آواز را به طور جدی و حرفه ای دنبال کرد. هنگامه خواندن را از ۱۰ سالگی با آموختن آواز دشتی(از متعلقات دستگاه شور که خود دارای گوشه های متنوع است) نزد پدرش آغاز کرد. اولین بار پدر با او در مورد قمرالملوک وزیری صحبت کرد. وی شخصیت قمـــــــر را نه به عنوان یک خواننده بلکه به عنوان انســــانی خیر و نیکوکار می ستود. هنگامــه اخوان پس از اتمام تحصیلات ابتدایی برای دیدن خواهرش به تهران رفت. در هنگام اقامت در تهران خواهرو برادرش او را تشویق به ماندن در تهران و تکمیل تحصیلات موسیقی نمودند. وی در آزمون رادیو برای خوانندگی شرکت کرد. در کاستی که از صــدای خود ضبط وارائه کرده بود یکی از آثار استـــاد تجویدی و تعدادی از ملودی هایی که پدرش به او آموخته بود اجرا شده بود. هیئت داوران متشکل از پنج نفر بود: علی تجویدی . مرتضی حنانه. حبیب ا… بدیعی. جواد معروفی و فلاح که همه از موسیقیدانان مطرح زمان بودند. سه نفر از داوران او را پذیرفته ولی دو نفر از او خواستند در آزمون دیگری شرکت کند. در آزمون دوم هنگامـه اخــوان به دلیل ندانستن ردیف پذیرفته نشد. او در کلاس های ردیف رادیو ثبت نام کـــرد و پس از تکمیل آموخته های خود در آزمون پذیرفته شد. با تشویق مرحوم تجویدی هنگامه اخوان نزد اســــتاد ادیب خوانساری(از اســاتید بزرگ مکتب آوازی اصفهــان) رفت و به آموختن ردیف و تکنیک های آوازی پرداخت. ابراهـــیم ســـرخوش(نوازنده ی مشهورتار) اغلب کــلاس را به منظــورکمک و همنوازی با هنرآمــوزان همـــراهی می کرد. هنگامه اخوان به مدت ده سال نزد استاد خوانساری تلمذ نمود. کلاسها ابتدا در رادیو و سپس در منزل استاد تشکیل می شد. ازسال ۱۳۵۴ هنگامه اخـوان شروع به خواندن در رادیو کرد و کار خود را با بازخـوانی آثار قمرالملوک وزیری آغاز نمود. همچنین با گروههای عارف به سرپرســتی پرویز مشکاتیان. شـیدا به سرپرستی محمدرضا لطفی و …به عنوان خواننده همکـاری داشت. وی کنسرت هـــای زیادی در ایران و اروپا برگزار کرده است.در سال ۱۳۶۳ از ســـــــوی آرشیو صدا وسیمــا دعوت به همکاری شد.و هم اکنون در وزارت ارشاد به عنوان کارشناس موسیقی مشغول به کار است و به تدریس آواز نیز می پردازد. استاد نصرا… ناصح پور در مورد وی گفته است: هنگــــامه اخوان یکی از بهترین خوانندگان زن ایرانی و صدای او یادآور صدای آسمانی قمر است. او در در چهارمین مجمع عمومی کانون خوانندگــــــان خانه موسیقی به عنوان رئیس این کانون انتخاب شد.

حسین خواجه امیری ( ایرج )به سال 1313 در شهر کاشان متولد شد ، بیش از شش سال از سنش نمی گذشت که شروع به زمزمه اشعار روز و عامیانه مردم که رایج آن زمان بود می کند .

پدر بزرگ وی که از صدایی بسیار خوش برخوردار بوده ، یکی از خوانندگان به نام ناصرالدین شاه قاجار بود و هر وقت که شاه قاجار اراده می کرده باید وی برای او بخواند ولی به طوری که از شواهد و آثار بر می آید ، غیر از دربار ، او خیلی مواقع برای مردم عادی نیز می خواند و در محافل شرکت می کرده و می خوانده ، پدر حسین خواجه امیری که از صدایی خوب برخوردار و از پدرش به ارث برده بود حسین را تحت تعلیم خود قرار می دهد و بسیاری از شب ها که ستاره های منطقه کویری کاشان مانند خوشه هایی از زمرد در آسمان خودنمایی می کردند و محیطی شاعرانه به وجود می آوردند ، وی را به صحرای اطراف شهر می برد و او را تشویق به خواندن با صدایی هر چه بلند می کرد . مدت ها حسین تحت تعلیم پدر این کار را ادامه داد و پس از چندی به تهران می آید و به کلاس روان شاد استاد ابوالحسن خان راه یافت ، مدت شش ماه متوالی از محضر استاد صبا کسب فیض کرد ، سپس در سال 1327 توسط ابراهیم خان منصوری برای شرکت در برنامه های رادیویی به رادیو دعوت شد . حسین مدت ها با این ارکستر همکاری می کند و خودش ارتشی بود ، شب های جمعه به مدت نیم ساعت در برنامه ارتش شرکت می کند و پس از مدتی در ارکستر آقای عبدالله جهان پناه شرکت و با ارکستر او همکاری کرد .

در سال 1336 بنا به دعوت مرحوم داود پیرنیا به برنامه گلها راه می یابد و در اولین همکاری خود با گلها، آوازی در مایه " سه گاه " همراه با ویولون استاد علی تجویدی می خواند و چندی بعد یکی از آهنگ های آقای مهندس همایون حسین خواجه امیری ( ایرج )به سال 1313 در شهر کاشان متولد شد ، بیش از شش سال از سنش نمی گذشت که شروع به زمزمه اشعار روز و عامیانه مردم که رایج آن زمان بود می کند .

پدر بزرگ وی که از صدایی بسیار خوش برخوردار بوده ، یکی از خوانندگان به نام ناصرالدین شاه قاجار بود و هر وقت که شاه قاجار اراده می کرده باید وی برای او بخواند ولی به طوری که از شواهد و آثار بر می آید



حسین خواجه امیری ( ایرج )به سال 1313 در شهر کاشان متولد شد ، بیش از شش سال از سنش نمی گذشت که شروع به زمزمه اشعار روز و عامیانه مردم که رایج آن زمان بود می کند .

پدر بزرگ وی که از صدایی بسیار خوش برخوردار بوده ، یکی از خوانندگان به نام ناصرالدین شاه قاجار بود و هر وقت که شاه قاجار اراده می کرده باید وی برای او بخواند ولی به طوری که از شواهد و آثار بر می آید ، غیر از دربار ، او خیلی مواقع برای مردم عادی نیز می خواند و در محافل شرکت می کرده و می خوانده ، پدر حسین خواجه امیری که از صدایی خوب برخوردار و از پدرش به ارث برده بود حسین را تحت تعلیم خود قرار می دهد و بسیاری از شب ها که ستاره های منطقه کویری کاشان مانند خوشه هایی از زمرد در آسمان خودنمایی می کردند و محیطی شاعرانه به وجود می آوردند ، وی را به صحرای اطراف شهر می برد و او را تشویق به خواندن با صدایی هر چه بلند می کرد . مدت ها حسین تحت تعلیم پدر این کار را ادامه داد و پس از چندی به تهران می آید و به کلاس روان شاد استاد ابوالحسن خان راه یافت ، مدت شش ماه متوالی از محضر استاد صبا کسب فیض کرد ، سپس در سال 1327 توسط ابراهیم خان منصوری برای شرکت در برنامه های رادیویی به رادیو دعوت شد . حسین مدت ها با این ارکستر همکاری می کند و خودش ارتشی بود ، شب های جمعه به مدت نیم ساعت در برنامه ارتش شرکت می کند و پس از مدتی در ارکستر آقای عبدالله جهان پناه شرکت و با ارکستر او همکاری کرد .

در سال 1336 بنا به دعوت مرحوم داود پیرنیا به برنامه گلها راه می یابد و در اولین همکاری خود با گلها، آوازی در مایه " سه گاه " همراه با ویولون استاد علی تجویدی می خواند و چندی بعد یکی از آهنگ های آقای مهندس همایون خرم را با همکاری جلیل شهناز و جهانگیر ملک به نام گلهای 510 در مایه مخالف "سه گاه " اجرا می کند و از این به بعد همکاریش با این برنامه ادامه می یابد . ایرج ، علاوه بر خواندن ، به نواختن ضرب نیز علاقه وافر دارد وضرب به خوبی می نوازد . وی معتقد است که جامعه ایران ، آواز و آهنگ های اصیل ایرانی را می خواند و همین آثار و آهنگ ها است که نمودار فرهنگ صوتی و ملی کشور بوده و توسط گذشتگان ما به طور سینه به سینه حفظ و نسل به نسل به ما منتقل شده و این میراث گرانقدر برایمان مانده و باید در حفظ و اشاعه آن سعی و کوشش وافر داشته باشیم و به موسیقی ملی و سنتی سرزمین خود خیلی بیش از این ها ارج گذاریم .

حسین خواجه امیری چون افسر ارتش بود لذا مشکلاتی برای اجرای برنامه های هنری خود از جمله نام حقیقی خود پیش روی داشت ، بدین سبب نام مستعار ( ایرج ) را برای خود برگزید . ایرج که از صدایی خوش و رسا و مطلوب برخوردار است در زمان خود به آواز ایران خدمات شایان توجهی نمود به طوری که در دور افتاده ترین قراء مملکت هم علاقمندان فراوان پیدا کرد ، ولی افسوس که این هنرمند خوش صدا ، اشتباه بزرگی را در زندگی هنری خود مرتکب شد و آن این که یکی از کارگردانان ابن الوقت سینمای آن زمان که ضربات فراوان و سنگینی به صنعت فیلم سازی کشور زده بود ، وی را اغوا کرد و در بسیاری از فیلم های ساخته او ، آهنگ های " آن چنانی!" خواند که ای کاش نمی خواند و به شهرت و مقام والا و اصیل هنری خود خدشه وارد نمی کرد . به هر حال صاحب نظران در موسیقی ایران ، متفق القولند که وی یکی از بهترینهای آواز ایران بوده که هیچوقت خاطره او در آواز و موسیقی سنتی ایران فراموش نخواهد به قول معروف اگر در و گوهر در لجن زار هم بیفتد ، اصلیت خود را از دست نخواهد داد و حسین خواجه امیری ( ایرج ) هم حکم همین در و گوهر را دارد .خرم را با همکاری جلیل شهناز و جهانگیر ملک به نام گلهای 510 در مایه مخالف "سه گاه " اجرا می کند و از این به بعد همکاریش با این برنامه ادامه می یابد . ایرج ، علاوه بر خواندن ، به نواختن ضرب نیز علاقه وافر دارد وضرب به خوبی می نوازد . وی معتقد است که جامعه ایران ، آواز و آهنگ های اصیل ایرانی را می خواند و همین آثار و آهنگ ها است که نمودار فرهنگ صوتی و ملی کشور بوده و توسط گذشتگان ما به طور سینه به سینه حفظ و نسل به نسل به ما منتقل شده و این میراث گرانقدر برایمان مانده و باید در حفظ و اشاعه آن سعی و کوشش وافر داشته باشیم و به موسیقی ملی و سنتی سرزمین خود خیلی بیش از این ها ارج گذاریم .

حسین خواجه امیری چون افسر ارتش بود لذا مشکلاتی برای اجرای برنامه های هنری خود از جمله نام حقیقی خود پیش روی داشت ، بدین سبب نام مستعار ( ایرج ) را برای خود برگزید . ایرج که از صدایی خوش و رسا و مطلوب برخوردار است در زمان خود به آواز ایران خدمات شایان توجهی نمود به طوری که در دور افتاده ترین قراء مملکت هم علاقمندان فراوان پیدا کرد ، ولی افسوس که این هنرمند خوش صدا ، اشتباه بزرگی را در زندگی هنری خود مرتکب شد و آن این که یکی از کارگردانان ابن الوقت سینمای آن زمان که ضربات فراوان و سنگینی به صنعت فیلم سازی کشور زده بود ، وی را اغوا کرد و در بسیاری از فیلم های ساخته او ، آهنگ های " آن چنانی!" خواند که ای کاش نمی خواند و به شهرت و مقام والا و اصیل هنری خود خدشه وارد نمی کرد . به هر حال صاحب نظران در موسیقی ایران ، متفق القولند که وی یکی از بهترینهای آواز ایران بوده که هیچوقت خاطره او در آواز و موسیقی سنتی ایران فراموش نخواهد به قول معروف اگر در و گوهر در لجن زار هم بیفتد ، اصلیت خود را از دست نخواهد داد و حسین خواجه امیری ( ایرج ) هم حکم همین در و گوهر را دارد.

گامهای موسیقی ایران:

گامها یا دستگاههای اصلی موسیقی ایران، که تعدادشان برابر تعداد روز های هفته می باشند عبارتند از: شور، نوا، سه گاه، چهارگاه، همایون، ماهور و راست پنجگاه که گام ماهور (صرف نظر از بعضی از گوشه های آن مانند دلکش) شبیه گام ماژور در موسیقی بین الملل می باشد. گامهای فرعی موسیقی ایران که به آنها مایه می گویند و دیگر کلمه دستگاه به آنها اتلاق نمی گردد عبارتند از: ابوعطا، بیات ترک یا بیات زند، افشاری و دشتی که این چهار مایه، زیر مجموعه ی دستگاه شور هستند و مایه بیات اصفهان که زیر مجموعه ی گام همایون می باشد. به این ترتیب موسیقی ایرانی دارای دوازده گام، مطابق با تعداد ماههای سال است. واحد کوچکتر از مایه را گوشه و واحد کوچکتر از گوشه را قطعه یا تیکه و کوچکترین واحد موسیقی ایران را موتیف می نامند که به طور کلی تعدادشان به عدد سیصد و شصت و پنج می رسیده است و مطابق با روزهای سال خورشیدی می باشند و به طور سینه به سینه به نسلهای بعدی منتقل گردیده است، ولی امروزه متاسفانه تقریبا بیش از نیمی از این گوشه ها و الحان به دست فراموشی سپرده شده و حتی نامی از آنها باقی نمانده است. اجرای منظم گوشه ها و مایه ها در هریک از گامهای موسیقی ایران که با حالت مخصوص به خودش و بدون ریتم های معمول در قطعات ضربی نواخته و یا خوانده شود را اصطلاحا ردیف می نامند.

معرفی و توضیح دستگاه ماهور

دستگاه ماهور در موسیقی قدیم ایران هنگام اجرای دستگاهی از موسیقی به این توجه می کردند که آیا شب و یا روز است یا فرد شنونده سفید روی یا سبزه روی می باشد بخصوص در زمان عبدل القادر مراغه ای اساتید به شاگردان خود می آموختند که اگر شب بود حتمأ شور بزن اگر صبح بود چهار گاه بزن و اگر طرف شنونده سفید روی بود بم بزن و اگر سبزه روی بود زیر بزن ایرانیان قدیم در بسیاری از پرستشهای خود سرودهای ویژه داشتند و آنها ماه و هور (خورشید) را پرستش می کردند در ضمن این دستگاه را می توان هم صبح و هم شب اجرا کرد و بهمین خاطر نام ماهور را انتخاب کردنددر استان لرستان نوعی موسیقی وجود دارد که ماخوری می گفتند و این نوع موسیقی بسیار حزن انگیز است و از نوع موسیقی فولکور این سرزمی دستگاه ماهور شامل 64 گوشه می باشد که در اینجا با گوشه های مهم که هم در ردیف آوازی و هم در ردیف سازی بکار می رود آشنا می شویم.

معرفی دستگاه سه گاه

حالت : درد ، غصه ، پشیمانی منجر به امید
رنگ : آبی لاجوردی تیره
عنصر : آب
زمان شنیدن : بعد از ظهر تا غروب آفتاب

دستگاه سه‌گاه بیانگر گذشته و موفقیت‌های عشقی و ندامت‌های آن است که منجر به امید می‌شود

معرفی و توضیح دستگاه همایون

این دستگاه به تناسب نام خود، حالتی شاهانه، اشرافی و باوقار دارد، ولی با این حال زمینهٔ اجرای بسیاری از لالایی‌ها و زمزمه‌های متداول در نقاط مختلف ایران است. همچنین از نغمه‌های این دستگاه در موسیقی زورخانه نیز استفاده می‌شود. به دلیل استفاده از یک گام خاص و تفاوت محسوس در گام بالا رونده و پایین رونده دستگاه همایون منحصر به فردترین دستگاه موسیقی ایرانی به شمار می‌رود. مقایسه سایر دستگاه‌های موسیقی ایرانی با موسیقی دیگر ملل و خصوصاً کشورهای هم‌جوار تشابه و یکسان بودن ریشه برخی را نشان می‌دهد. اما این مطلب در مورد دستگاه «همایون» صادق نیست.

معرفي آواز هاي مشتق شده از دستگاهها

آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آنرا دستگاه فرعی نامید. آواز از نظرفواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد و یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست ((ر)) می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت ((ر)) گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در این‌جا شور) باز می‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارت‌اند از: آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم) آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم) آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)

به روز شده ‏نزدیک ‏8‏ ماه پیش‏

به آهنگ‌های پاپی که دارای ترانه فارسی می‌باشد اطلاق می‌شود. خاستگاه موسیقی پاپ فارسی ایران می‌باشد ولی به سرعت در دیگر کشورهای فارسی زبان دیگر مانند تاجیکستان و افغانستان و همچنین پس از انقلاب اسلامی ایران در ایالات متحده آمریکا گسترش یافت. سال‌های نخست موسیقی پاپ فارسی در سده نوزدهم و در دوره قاجاریه متولد شد و بعدها با اختراع رادیو این سبک به سرعت در ایران رواج پیدا کرد.

انواع موسیقی کلاسیک

‏

موسیقی کلاسیک و انواع قطعه های آن آثار موسیقی کلاسیک بسیار متنوع و گوناگونند و آن ها را می توان به سه گروه مختلف بخش بندی کرد. موسیقی سازی- موسیقی آوازی- موسیقی صحنه ای.

گام در موسیقی

گام: عبارتست از توالی نت های پی درپی با فواصل معین که نت اول و آخر هم نام می باشند.

گام ها به دو دسته کلی تقسیم می شوند:

۱- گامهای کروماتیک

۲- گامهای دیاتونیک

گام کروماتیک: عبارتست از توالی سیزده نت پی در پی با فواصل نیم پرده ای (نیم پرده های کروماتیک و دیاتونیک) که نت سیزدهم “اکتاو” (هنگام) نت آغازین می باشد. گام کروماتیک بر دو نوع تقسیم می شود:
1-گام کروماتیک ملودیک:
2-گام کروماتیک هارمونیک

گام دیاتونیک: توالی هشت نت پی در پی با فواصل مشخص (معین) که نت اول و هشتم هم نام هستند.

گام دیاتونیک بر دو قسم است:

۱- گام دیاتونیک بزرگ (major)

2- گام دیاتونیک کوچک(minor)

پاور کورد

(به انگلیسی: Powerchord) در موسیقی به آکوردی گفته می‌شود که تنها شامل نت ریشه آکورد و فاصله پنجم باشد. پاورکورد به آکورد پنجم (به انگلیسی: fifth chord) نیز شهرت دارد. این آکورد بیشتر توسط نوازندگان گیتار و با گیتار الکتریکی که به یک آمپلی فایر مجهز به افکت دیستروشن باشد، نواخته می‌شود. پاورکوردها یکی از عناصر کلیدی و پرکاربرد در موسیقی راک و متال هستند

نوشته : آرش صمیمی
در تاریخ موسیقی ایران و جهان خیلی ها آمدند و فلوت نواختند.
فلوت سازی است که در اروپا و موسیقی کلاسیک کم کم جای خود را باز کرد و تکامل یافت و هم اکنون به شکل فلوتهای امروزی که سیستم کلیدهای بوهم (مبدع این سیستم کلید بر روی سازهای بادی چوبی) را داراست در آمده است.
در قدیم از چوب ساخته میشد و امروزه معمولا از نقره و طلا ساخته میشود که البته مدتی است که بازار فلوتهای چوبی به خاطر جنس صدای نرمتر و زیباتر دوباره رونق پیدا کرده است.

سیستم ساز فلوت و ساخت آن برمبنای موسیقی غربی و با فواصل نیم پرده ای ساخته شده و در عمل فاقد کلید برای اجرای فواصل شرقی و ربع پرده میباشد.

زنده یاد عماد رام پیشرو در نواختن فلوت به سبک ایرانی و البته سبک خودش در تاریخ موسیقی ایران است.
وی در سال 1309 در ساری متولد و در 1382 در آلمان درگذشت.
نوای جادویی فلوت عماد رام سالهاست که عاشقان این ساز را مسحور نموده و اجرای نتهای خاص (گلیساندو) و به عبارتی نتهای مالشی که خاص سازهای زهی خصوصا ویلن است از ابتکارات او و شاید برای اولین بار در تاریخ ساز فلوت باشد.
سازی که بعد از ویلن پرتکنیک ترین ساز دنیاست و به اکشن بودن معروف است در دستان مردی قرار گرفت که آنرا با چنان احساسی نواخت که دل هرشنونده ای را آب کرد!

شیوه ی منحصر به فرد عماد رام و مدل فلوتی که استفاده میکرد (فلوت کم کلید و به عبارتی هشت کلیده و عامیانه تر یاروم کلید) بر هرچه با احساس تر نواختن این ساز کمک میکرد که البته این مدل فلوت پس از سوار شدن سیستم کلیدهای بوهم به دست فراموشی سپرده شد و حدود 40 سالی است که تولید نمیشود.

عماد رام کسی است که ردیفهای موسیقی ایرانی را با فلوت به شیوه ای نواخت که استاد فرامرز پایور و حسین تهرانی با او کنسرتها دادند.
میدانید که فرامرز پایور سختگیرترین موزیسین ایرانی بود و همه کس به گروه او راه نمیافتند.
عماد مینواخت و مینواخت تا در دهه 40 شمسی صفحه ای با تمبک امیرناصر افتتاح منتشر کرد و هم اکنون هم در سی دی فروشی ها بشکل سی دی عرضه میشود.
در این اثر تکنوازی فلوت ایرانی را به شکلی ارائه داد که پس از گذست 46 سال هنوز کسی به این مهارت و زیبانوازی دست نیافته است. (میتوانید از سایت رسمی عماد رام این اثر را دانلود بفرمایید www.emad-ram.com).

در این سایت علاوه بر تکنوازی فلوت و آثار آهنگسازی شده برای خوانندگان و خودش اثری وجود دارد به نام عشق و آزادگی که کنسرتو برای فلوت و ارکستر فیلارمونیک لهستان است.

این اثر شاهکاری از فلوت نوازی ایرانی در قالب یک اثر ارکسترال و بزرگ بوده که به نوبه خود در دنیا بی نظیر است.

قطعات اروندرود و رقص پروانه شاهکاری بی بدیل در کارنامه ی عماد رام
است. (میتوانید بشنوید و قضاوت کنید)

درپایان میتوانم بگویم عماد رام فلوت را در ایران جاودانه نواخت و احساس را در این ساز به حد اعلا نشان داد.
نامش جاودان...
آرش صمیمیi

ماهور یکی از دستگاه های گسترده موسیقی ایرانی محسوب می شود که حال و هوای کاملا شادی دارد. اگر دلتان می خواهد با شنیدن یک موسیقی سنتی حسابی روح و روانتان شاد بشود، آهنگ هایی از این دستگاه را گوش کنید که اتفاقا نمونه های زیادی هم دارد.

بعضی از زبان شناس ها می گویند واژه «ماهور» تغییر یافته واژه «ماژور» یکی از گام های اصلی موسیقی غربی است. جالب اینجاست که حال و هوای هر دویشان هم مشابه است. این دستگاه چند بخش دارد که بعضی بخش هایش به موسیقی منطقه سیستان و بلوچستان، بعضی هایش به موسیقی خراسان و لرستان و یک قسمت های دیگرش هم به موسیقی آذری آذربایجان نزدیک است.

نمونه: آهنگ معروف «مرغ سحر» ساخته مرتضی نی داوود یکی از نمونه های شناخته شده این دستگاه است. مرتضی نی داوود، یکی از شاگردان خوب میرزا حسینقلی و درویش خان خودش هم یکی از ردیف دان های موسیقی ایرانی بوده. شروع این آهنگ کاملا الهام گرفته از درآمد ماهور است. «ز من نگارم خبر ندارد» از آلبوم آهنگ وفا و «ز دست محبوب» از آلبوم شب وصل هم در این دستگاه خوانده شده اند.

ماهور یکی از دستگاه های گسترده موسیقی ایرانی محسوب می شود که حال و هوای کاملا شادی دارد. اگر دلتان می خواهد با شنیدن یک موسیقی سنتی حسابی روح و روانتان شاد بشود، آهنگ هایی از این دستگاه را گوش کنید که اتفاقا نمونه های زیادی هم دارد.

بعضی از زبان شناس ها می گویند واژه «ماهور» تغییر یافته واژه «ماژور» یکی از گام های اصلی موسیقی غربی است. جالب اینجاست که حال و هوای هر دویشان هم مشابه است. این دستگاه چند بخش دارد که بعضی بخش هایش به موسیقی منطقه سیستان و بلوچستان، بعضی هایش به موسیقی خراسان و لرستان و یک قسمت های دیگرش هم به موسیقی آذری آذربایجان نزدیک است.

نمونه: آهنگ معروف «مرغ سحر» ساخته مرتضی نی داوود یکی از نمونه های شناخته شده این دستگاه است. مرتضی نی داوود، یکی از شاگردان خوب میرزا حسینقلی و درویش خان خودش هم یکی از ردیف دان های موسیقی ایرانی بوده. شروع این آهنگ کاملا الهام گرفته از درآمد ماهور است. «ز من نگارم خبر ندارد» از آلبوم آهنگ وفا و «ز دست محبوب» از آلبوم شب وصل هم در این دستگاه خوانده شده اند.

همایون یکى از بزرگ‌ترین دستگاه‌ها مى‌باشد که محبوبیت خاصى بین مردم ایران دارد. همایون آوازى است باشکوه و مجلل، آرام و در عین حال بسیار زیبا و دلفریب.
برطبق قول " مرحوم روح‌الله خالقی " : همایون ناصحى است مشفق و مهربان که با کمال شرم و آزرم با مستمعین خود مکالمه و درد دل مى‌کند و با بیانى شیوا چنان نصیحت مى‌کند و پند مى‌دهد که هیچ سخنران را این مهارت و استادى نیست.
از گوشه های مهم دستگاه همایون می توان به :
درآمد ، موالیان ، شوشتری ، چكاوك ، بیداد ، بیداد كت ، نی داود ، طرز میگلی ، بختیاری ، نوروز صبا ، نفیر فرنگ ، آشور آوند ، دنا سری ، ابوالچپ ، راوندی ، راز و نیاز ... اشاره كرد.
* نام رنگ دستگاه همایون كه در ردیف موسیقی ایرانی موجود است فرح می باشد.

بیات اصفهان :
آواز اصفهان، یکی از آوازهای پنج‌گانهٔ موسیقی سنتی ایران است. برخی این دستگاه را جزء دستگاه شور و برخی آنرا از متعلقات همایون دانسته‌اند.آواز اصفهان از آوازهاى قدیم ایرانى است. آوازى است جذاب و گیرا ؛ با ریتمى بین شادى و غم .

از گوشه های مهم مقام بیات اصفهان می توان به :
درآمد ، نغمه ، بیات شیراز ، خجسته ، بیات درویش حسن ، جامه دران ، بیات راجه ، عشاق ، سوز و گداز و ... اشاره كرد.

راست پنجگاه :
این دستگاه در بین دستگاه‌ها از همه کمتر اجرا مى‌شود. بعضى موسیقى‌دان‌هامعتقدند که این دستگاه به قصد تعلیم بنا شده است. راست پنج‌گاه ترکیبى استاز سایر مقام‌ها و در این آواز مى‌توان به تمام مقام‌هاى ایرانى وارد شد. از این‌رو مى‌توان تمام احساساتى که در دستگاه‌هاى موسیقى ایرانى است را باراست پنج‌گاه ایجاد نمود. راست پنج‌گاه آواز کاملى است؛ زیرا داراى تمامحالات و صفات آوازهاى دیگر نیز هست.

گوشه های مهم دستگاه راست پنجگاه عبارتند از :
درآمد، درآمد دوم، زنگ شتر، زنگوله، نغمه، خسروانی، روح‌افزا، پنجگاه،سپهر، عشاق، نیریز، بال کبوتران، بیات عجم، بحر نور، قرچه، مُبَرقَع، طرز،ابوالچپ، لیلى و مجنون، راوندی، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا،ماوراءالنهر، نفیر، فرنگ.

گوشه : آهنگیست كه با نامها و حالتهای مختلف در اجرای دستگاه ها و آوازها وجوددارد و در فاصله يك چهارم و یا یك پنجم از یك گام اجرا می شود و تابعدستگاه خود است.
چهارمضراب : آهنگ موزونی است كه دارای یك جمله تكرارشونده به نام پایه می باشد و ملودی های دیگر بینابین پایه ها اجرا می شوند واكثرا دارای یك تمپوی سریع و دارای كسر میزانهای دوچهارم و شش هشتم و سههشتم و غیره می باشند .
پیش درآمد: از فرم های موسیقی ایرانی است ومانند اورتور در موسیقی جهانی می باشد.این فرم دارای سرعت سنگین و عموما درمیزان های شش ضربی و چهارضربی و یا دوضربی ساختمه می شوند و در ابتدایموسیقی ایرانی اجرا می شود . ابداع پیش در آمد را به درویش خان نسبت میدهند.
رنگ : فرمی موزون و بدون كلام و عموما در ریتم شش هشتم ارائه می گردد و عموما فاقد پایه

سه گاه از نغمه های قدیم ایران بوده و ریشه كاملا ایرانی دارد. البته سه گاه در میان ترك ها استعمال زیادی دارد و آنها در خواندن این آواز مهارت زیادی دارند. اما فارسی زبانان آن را طور دیگری می خوانند ، در هر دو آواز با حزن و اندوه همراه است و تاثیر و تالم بسیاری دارد.
از گوشه های مهم این دستگاه عبارتند از :
درآمد ، كرشمه ، نغمه ، زابل ، مخالف ، مغلوب ، مویه ، شكسته مویه ، تخت طاقدیس ، حدی ، رجز ، پهلوی ، حزین ،

وا از دیگر دستگاه‌هاى هفت‌گانهٔ موسیقى ایرانى است. و آوازى است در حد اعتدال که آهنگى ملایم و متوسط دارد، نه زیاد شاد و نه زیاد حزن‌انگیز. نوا را آواز خوب گفته‌اند و معمولاً در آخر مجلس مى‌نواختند. معمولاً اشعار عارفانه مثل اشعار حافظ را براى نوا انتخاب مى‌کنند که تأثیر بسیار زیادى در شنونده ایجاد مى‌کند.
گوشه های مهم دستگاه نوا عبارتند از :
چهارمضراب، درآمد اول، درآمد دوم، کرشمه، گردانیه، نغمه، بیات راجه، خرین، عشاق، نهفت، گُوِشت، عشیران، نیشابورک، مَجُسْلی، خجسته، ملک‌حسین، حسین، بوسَلیک، نیریز، رنگ نوا، رنگ نستارى.
رنگ دستگاه نوا در ردیف موسیقی ایرانی به نام نستاری یا نستالی یا نستوری می باشد.

سه‌گاه و چهارگاه با یکدیگر پیوستگى خاصى دارند. این‌گونه رابطه بین هیچ دو دستگاه دیگر وجود ندارد. تمامى گوشه‌هاى سه‌گاه را مى‌توان در چهارگاه با تغییر مقام اجرا نمود. البته چهارگاه چند گوشهٔ مخصوص بخود دارد که در سه‌گاه اجرا نمى‌شود. از طرفى مقام‌هاى این دو دستگاه بقدرى با یکدیگر متفاوتند که مى‌توان گفت هیچ دو مقامى در موسیقى ایرانى این‌گونه باهم فرق ندارند.چهارگاه از نظر علمى مهم‌ترین مقام موسیقى ایرانى است. این آواز نمایندهٔ جامع و کاملى از تمام حالات و صفات موسیقى ایرانى است. بطورى که تمام صفات عالى و ممتاز گام‌هاى ایرانى را مى‌توان در چهارگاه بطور یکجا پیدا کرد.
برخی از گوشه های مهم چهارگاه عبارتند از :
درآمد � پیش زنگوله � نغمه � زنگ شتر � زابل � مویه � مخالف � مغلوب � حصار � حاجی حسنی � حدی � پهلوی � رجز � منصوری.
رنگ های چهارگاه که در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند : لزگی � متن � حاشیه � شهرآشوب

ماهور طبیعى‌ترین گام و اساس موسیقى فرنگى است. ماهور آوازى است با وقار و ابهت و شوکت خاصى به شنونده القا مى‌کند و آهنگ‌ساز براى بیان شجاعت‌ها و دلیرى از این آواز استفاده مى‌کند. ماهور چون قرین موسیقى فرنگى است، بین جوانان جایگاه خاصى دارد. اما در مجموع آواز ماهور طرب‌انگیز و شاد مى‌باشد.

گوشه های مهم دستگاه ماهور عبارتند از :
درآمد، کرشمه، آواز، مقدمهٔ داد، مجلس افروز، خسروانی، دلکش، چهارمضراب و فرود، خاوران، طرب‌انگیز، نیشابورک، نصیرخانى(طوسی)، چهارپاره(مرادخانی)، فِیلی، ماهور ،صغیر، آذربایجانی، حصار ماهور(آبول) , زنگوله، نغمه زیرافکنه، نیریز، شکسته، عراق، نهیب، مُحَیِّر، آشورآوند، اصفهانک، خرین، کرشمه، زنگوله، راک‌ هندی، راک کشمیر، راک عبدالله، کرشمهٔ راک، صفیر راک، ساقى‌نامه، کشته، صوفى‌نامه، رنگ حربی، رنگ شَلَخو، رنگ یک چوبه

شور" را مادر دستگاههای ایرانی لقب داده اند و از دستگاههای پرگوشه ماست. وسعت این دستگاه آنچنان است که حتی چهار آواز مستقل نیز به نامهای افشاری, ابوعطا, بیات ترک و دشتی از ملحقات آن به حساب می آیند.غالب آوازهایی که خواننده آموزش ندیده ایرانی می‌‌خواند در یکی از مایه‌های این آواز می‌‌گنجد، از این رو این دستگاه را مادر موسیقی ایرانی هم خوانده‌اند.

استاد حاتم عسگری فراهانی
--------------------------------
استاد حاتم عسگری فراهانی فرزند حسن متولد ۹ بهمن ۱۳۱۲ در سال ۱۳۱۹ به همراه خانواده اش به تهران آمد.
خود می گوید.......
زندگی پرماجرایی را که از این هنگام شروع کردم چنانچه بخواهم شرح دهم باید کتاب مبسوطی بنویسم . اما زندگی هنری ام مجملا" چنین است :

۱- مرحله تعلم و تحصیل موسیقی :

آشنایی من با موسیقی از زمان کودکی آغاز شد چون موسیقیدانان در خانه ما رفت و آمد داشتند و همین امر هم باعث شد که از کودکی علاقه بسیاربه موسیقی پیدا کنم به طوری که تمام وجودم تشنه ی موسیقی بود . برای برطرف کردن این عطش نخست دست به دامن پدر شدم زیرا ایشان در تعزیه خوانی تبحری خاص و با موسیقیدانان ـ همان طور که قبلا ذکر شد ـ حشر و نشر داشتند. لیکن مخالفت وی با وارد شدن من به جرگه ی موسیقی دانان مرا به سوی حسینعلی خان نکیسا ی تفرشی ـ یکی از استادان آواز ایران که به منزل ما رفت و آمد داشت ـ سوق داد . چند سالی تحت تعلیم ایشان قرار گرفتم تا اینکه به سفارش خود ایشان و با تلاش زیاد توانستم به محضر مرحوم ضیاءالذاکرین راه یابم.سه دوره متوالی تا پایان عمر آن استاد نزد ایشان به شاگردی پرداختم . ذر همان زمان مدتی را نزد کربلایی علی آقا فراهانی ضربی ها را آموختم . پس از درگذشت مرحوم آقاضیاء مجددا نزد حسینعلی خان نکیسا به تعلیمات خود ادامه دادم و تا پایان عمر از محضر شان کسب فیض نمودم. در خلال همان سالها به منزل یکی دیگر از استادان آواز زمان به نام سلیمان امیر قاسمی رفت و آمد پیدا کردم و مدت بیست سال هم از محضر ایشان بهره گرفتم.

۲- مرحله ی تدریس و اشتغال به کار موسیقی :

موسیقی را به عنوان حرفه از سال ۱۳۵۵ دنبال کردم : نخست وارد فرهنگ و هنر( سابق )شدم و مدت دو سال در قزوین به تعلیم آواز مشغول بودم و بعد به مجتمع دانشگاهی هنر منتقل شدم و از سال ۱۳۶۲ به خواهش چند تن از استادان موسیقی به جمع آوری ردیف های آوازی همت گماشتم که این کار همچنان ادامه دارد . مدت دو سال هم در تالار وحدت مسئول پژوهش موسیقی بودم و بعد به دانشگاه تهران انتقال یافتم.ضمنا در تالار وحدت به مدت یکسال ودر مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی به مدت دو سال تعلیم آواز دادم.همچنین مسئولیت امور پژوهشی موسیقی مذهبی ایران و عضو شورای ارزشیابی هنرمندان کشور را بر عهده اینجانب بوده است .

استاد عسگری فراهانی تا سال ۱۳۸۵ به سمت استادیار دانشگاه تهران در دانشکده ی هنرهای زیبا به تعلیم ردیف موسیقی ایران اشتغال داشته و در مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی ایرانی وابسته به سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی نیز تدریس آواز می نمودند.چند واحد درسی که استاد عسگری تدریس مینمودند عبارتند از شناخت موسیقی - تاریخ موسیقی - جواب آواز -ردیف موسیقی و مردان موسیقی.

استاد عسگری دارای نشان درجه یک هنری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و مدرک دکتری از وزارت فرهنگ و علوم هستند.

در حال حاضر ردیف آوازی خود را تدریس و با برنامه رادیویی نیستان کاری از شبکه رادیویی فرهنگ همکاری دارند و تدریس آواز برای همه علاقمندان به هنر اصیل ایرانی (آواز) را انجام می دهند .

تالیفات :

استاد عسگری از ابتدای فعالیت هنری خویش به ضبط و تکثیر انواع گوشه ها و آوازهای قدیمی و تصانیف ناب ایرانی پرداختند که تمامی این آثار در آرشیو شخصی استاد موجود و محفوظ می باشد.

چند نمونه از آثار انشار یافته از ایشان :

۱- ردیف جامع آوازی (دستگاه نوا- شامل ۱۰۶ گوشه)همراه با سه تار دکتر داریوش صفوت-

انتشارات سروش

۲- ردیف جامع آوازی (دستگاه ماهور-شامل ۱۰۶ گوشه) همراه با سه تار دکتر داریوش صفوت-

انتشارات دانشگاه هنر

۳-ردیف آوازی دوره اول همراه با سه تار دکتر داریوش صفوت-

انتشارات دانشگاه هنر

۴- برنامه آموزشی ردیف آوازی رادیو فرهنگ (هر هفته -روزهای شنبه ۹ الی ۱۱ صبح)

۵- ضبط چندین مجلس تعزیه (سازمان میراث فرهنگی)

۶- فیلمها و نوارهای متعددی که در کنفرانسها و کنسرتهای پژوهشی مختلف با حضور استاد عسگری برگزار گردید .

۷- و بسیاری دیگر برنامه پژوهشی آموزشی که از حوصله این بحث خارج میباشد.

نگاهی دگرباره به ساز ابداعی فرش در قزوین

کاملترین ساز جهان

در میان اهل موسیقی چه دستگاهی و چه کلاسیک غربی معمولاً گفته میشود پیانو، کاملترین ساز جهان است و گویا مهمترین دلیلش این است که همه هفت هنگام (Octave) صدای موسیقایی ممکن را در دل خود دارد و هر آن با فشار دادن شصتیها، شنیده خواهند شد. امکانی که در هیچ ساز آکوستیک دیگری تا کنون یافت نشده است. بیحساب نیست گاه به پیانو لقب ارکستر سمفونیک هم میدهند، چه این که این قابلیت را دارد همانند ارکستر بزرگ، سر و صدایی راه بیندازد. اینک اگر معیار کاملبودن یک ساز را داشتن امکانات دیگری بدانیم، آن گاه، پیانو ناچار است در گوشه رینگ بنشیند و ساز فرش قزوین، شهری نه چندان بزرگ در دل ایران را تماشا کند. شما نیز چه پیانیست باشید و چه شنونده پیانو و چه بیگانه با پیانو، بد نیست گوشه دیگری بنشینید و هنر سرافراز ایران زمین را با همه بیمهریهای هنرستیزان این سرزمین ببینید و بشنوید، باشد که رستگار شوید!

آن چه علمای علم سازگری تا کنون به عقلشان رسیده و به مرحله عمل رساندهاند، این است که همه آلات لهو و لعب جهان بشری به چهار گروه بادی، زهی کششی، زهی زخمهای و کوبهای بخش پذیرند. جسارتاً برای آن دسته از خوانندگان گرامی که با این واژهها بیگانهاند، عرض میکنم: بادی یعنی سازهایی که با فوت یا نفس آدمیزاد صدا میدهند، مثل سرنا و کرنا و نی و نیانبان و غیره. زهی کششی یعنی سازهایی که سیمهایشان را با یک آرشه یا کمان مالش میدهند تا به صدا درآیند، مثل کمانچه، ویولون و خانواده محترمه. زهی زخمهای به آن دسته از سازهایی گفته میشود که سیمهایشان را با یک واسطه به نام زخمه یا مضراب یا چکش به صدا درمیآورند، مانند تار، سهتار، پیانو، سنتور، قانون، عود، رباب و دیگر اهالی دیلینگ دیلینگ. کوبهای هم که از نامش پیداست، هر آن چه کوبیده شود و البته صدا بدهد، ساز کوبهای است، مانند، دف، تمبک، تومبا، دایره، دهل، طبل ریز، طبل بزرگ و دیگر کوبندگان ساخت بشر. در این جا سفارش میکنم ابتدا نمونه صوتی را بشنوید و سپس دنباله داستان را بخوانید. این جوری بیشتر خوش میگذرد.

کاملترین ساز جهان

ساز ساخته سیفالله شکری از هنرمندان دلسوخته قزوینی که خودش نام فرش بر آن نهاده است، بدون تعصب و بدون توهم -چه ناشی از قرص باشد و چه شعر بیمزه هنر نزد ایرانیان است و بس- یک ساز کامل در جهان امروزی است و اگر یک چیز دیگر هم داشت، دیگر سنگ تمامی برای صنعت سازگری بود. این فرش آهنگین که در واقع نمونه متفاوتی از چنگ باستان است، به جز صدای سازهای بادی، همه جور صدایی میدهد. هم مضرابی یا زخمهای، هم کششی از نوع آرشهای و هم کوبهای. اگر کنجکاو هستید چگونه چنین چیزی ممکن است، فیلم کوتاه نوازندگی همان نمونه صوتی را ببیند. یقین دارم دوستان نوازندهام که هر یک در نواختن سازی مهارت کافی دارند، با دیدن این فیلم، ناباورانه باور خواهند کرد این جا ایران است، قزوین، گوشهای در زیرزمین، درون یک آبانبار قدیمی که فقط با نیروی عشق میتوان چنین هنرمندانه به آفریش مجللترین ابزار موسیقی بشری دست یافت.

شیوه نواختن این ساز نوین و مبتکرانه، بسته به این که چه نوع صدایی بخواهید، متفاوت است. هم مانند قانون و چنگ با انگشتان دست میتوان نوازشش کرد، هم به مانند سنتور با دو مضراب میتوان نمایش دلانگیزی از صداها را به راه انداخت و هم به مانند دستان آهنین کوبهای نوازان میتوان از چندین جای آن، صدای سازهای کوبهای را تولید کرد. به طور همزمان میان چهار تا ده نفر میتوانند پیرامون این ساز بایستند و به صورت هماهنگ، چیزی را بنوازند. رنگ صدای ساز (سونوریته) به گونهای است که هم شباهتی به سازهای چنگ، سنتور، سنتورباس و قانون دارد و هم در عین حال شخصیت منحصر به فرد خود را نشان میدهد. صداهای کششی آن بی شباهت به صدای قیچک نیست و در بخش کوبهای نیز هم حال و هوای کاخن اسپانیا به گوش میرسد و هم صداهایی غریب دیگر که شاید به سادگی نتوان به چیزی نسبت داد. به گمانم اهالی موسیقی فیلم از این ساز پر هیبت بیشترین بهره را میتوانند ببرند. قدرت فضاسازی آن برای بزک کردن تصاویر فیلم، خیلی خیلی بیشتر از دیگر سازهای ایرانی است.

دکتر محمد تقی مسعودیه، پایه‌گذار موسیقی اتنوموزیکولوژی در ایران
::
موسیقیدانان پیشرو در ایران چاره‌ای جز اندیشه و پژوهش نداشتند. آن‌ها می‌بایست در وهله نخست محتوای موسیقی ملی را از طریق بررسی‌های تحلیلی به‌درستی می‌شناختند تا با این تمهید سازگار‌ترین شیوه‌های بین‌المللی را در آفریده‌هایشان به‌کار گیرند. محمد تقی مسعودیه یکی از موسیقیدانان پیشرو ایران بود که به این‌کار سخت دلبستگی داشت.

محمد تقی مسعودیه در سال ۱۳۰۶ در شهر مشهد‌ زاده شد. او در شانزده‌سالگی به موسیقی علاقمند شد و نزد یکی از خویشاوندانش نواختن با ویلون را آموخت. او هم در رشته حقوق و هم در هنرستان عالی موسیقی تحصیل کرده و هر دو تحصیل را هم به پایان رسانده است.

مسعودیه در سال ۱۳۳۱ تحصیلاتش در زمینه موسیقی را در کنسرواتوار پاریس ادامه داد و چهار سال بعد در لایپزیگ به فراگیری آهنگسازی پرداخت. آنگاه در دانشگاه کلن، در آلمان به فراگیری اتنوموزیکولوژی روی آورد و دکترایش را در زمینه آوا‌شناسی دستگاه شور و تجزیه و تحلیل آن دریافت کرد و با سری پرشور و پربار به ایران بازگشت.

محمد تقی مسعودیه در دانشکده هنرهای زیبا تاریخ موسیقی، هارمونی، فرم و آنالیز، ساز‌شناسی، ارکستراسیون، و موسیقی‌شناسی قومی و تطبیقی تدریس می‌کرد. با این‌حال بیشتر وقتش را برای پژوهش در زمینه موسیقی سنتی و موسیقی مقامی در نواحی مختلف ایران به‌کار گرفت و برآورد‌ها و تجزیه و تحلیل‌هایش را نیز انتشار داد.

«مبانی اتنوموزیکولوژی»، «موسیقی تربت جام»، «موسیقی ترکمنی»، «موسیقی سیستان و بلوچستان»، «موسیقی بوشهری» از آثار اوست.
او این این آثار را به زبان‌های انگلیسی، آلمانی و فرانسه هم انتشار داده است.

مسعودیه در روش پژوهش، پیرو مکتب اتنوموزیکولوژی آلمان بود. او بر آن بود که تنها با بررسی دقیق و علمی مبتتی بر ثبت دقیق موسیقی مناطق ایران و ردیف سنتی می‌توان به غنا و اهمیت آن‌ پی برد. مسعودیه کار آهنگسازی را اما از دست ننهاد. در مجموع ۲۱ قطعه موسیقی تألیف کرده و از خود بر جای گذاشته است.

او در شنیدن و دریافتن موسیقی عینیت را بر ذهنیت برتر می‌شمرد. شنیده‌هایش را به‌دقت کالبدشکافی می‌کرد و موسیقی را فراتر از سویه‌های متافیزیکی‌اش می‌دید.

::: محمود خوشنام / رادیو زمانه
:::

سودابه سالم در گفتگو با پایگاه اطلاع رسانی موسیقی ایران، در سیزدهمین سالروز درگذشت دکتر محمدتقی مسعودیه گفت: من از سال 52 که در رشته موسیقی دانشگاه هنر تحصیل می کردم توفیق شاگردی دکتر محمدتقی مسعودیه را داشتم و به همراه گروهی از دانشجویان، ایشان را در جمع آوری و تحقیق بر موسیقی کردستان، بندرعباس و قشم همراهی کردیم.

این پژوهشگر در ادامه افزود: او هم بر روی موسیقی نواحی ایران و هم بر اتنوموزیکولوژی اشراف کامل داشت و در آن زمان بحث ساختار علمی ملودی ها و موسیقی نواحی ایران را مورد توجه قرار داد. تا قبل از او هر چند افرادی به طور پراکنده فعالیت هایی در زمینه جمع آوری و یا ضبط بخش هایی از موسیقی نواحی کرده بودند اما به جرات می توان گفت دکتر مسعودیه اولین کسی است که دست به آنالیز و تجزیه و تحلیل ساختار علمی این گونه از موسیقی زد و می توان او را اولین اتنو موزیکولوگ تاریخ ایران دانست.
وی همچنین تصریح کرد: دکترمسعودیه تحصیلات خود را تا دریافت درجه دکترای موسیقی‌شناسی در دانشگاه کلن ادامه داده بود. در زمانی که او دست به پژوهش در موسیقی نواحی ایران زد آنقدر این حوزه بکر و دست نخورده بود که با توجه به اینکه مسعودیه تمام زندگی و وقت خود را صرف پرداختن به آن کرد اما باز هم جای کار بسیاری در این زمینه باقی ماند.

سودابه سالم ادامه داد: با توجه به تمام زحمات و تلاش های مسعودیه متاسفانه تنها بخشی از آثار این مرد بزرگ موسیقی ایران مانند کتاب های«مبانی اتنو موزیکولوژی»، «موسیقی تربت جام»، «موسیقی ترکمنی»، «موسیقی سیستان و بلوچستان»، «موسیقی بوشهر» و «آوانویسی ردیف موسیقی ایران به روایت محمود کریمی» به چاپ رسیده و هنوز بخش مهمی از آثار ایشان منتشر نشده است. برای نمونه در این زمینه می توانم به کتاب موسیقی کردستان اشاره کنم.

وی تاکید کرد: تمام نسل دانشجویان موسیقی که در آن سال ها در دانشگاه تحصیل می کردند از محضر دکتر مسعودیه بهرمند شدند؛ بسیاری از آن دانشجویان آن زمان مانند حسین علیزاده، محمدرضا لطفی، هوشنگ کامکار، داریوش طلایی و بسیاری دیگر امروز از بزرگان موسیقی کشورمان محسوب می شوند.
این موسیقیدان با ذکر خاطره ای از دکتر مسعودیه گفت: یکبار ارسلان کامکار که در آن زمان جوان 22-23 ساله ای بود کاست کاری را که تازه ساخته بود به من داد تا به دکتر مسعودیه بدهم و نظر او را در این رابطه بپرسم. دکتر مسعودیه وقتی کار را شنید گفت حتما دلم می خواهد آهنگساز این کار را ببینم؛ این شد که یک روز من و ارسلان کامکار به منزل دکتر مسعودیه رفتیم دکتر به قدری تحت تاثیر این اثر قرار گرفته بود که من تا به آن روز این همه هیجان را در ایشان ندیده بودم.

سودابه سالم افزود: دکتر مسعودیه پرسید شما در دانشگاه های غربی تحصیل کرده اید؟ ارسلان کامکار گفت نه من نزد برادرم هوشنگ کامکار اینها را یاد گرفته ام. دکتر مسعودیه به قدری احساساتی شد که گفت تو باید به من قول بدهی هیچ وقت آهنگسازی را کنار نگذاری و تحت هر شرایطی حتی اگر گرسنه ماندی کار آهنگسازی را دنبال کنی.
وی گفت: او مردی محترم و آگاه بود که تما زندگی خود را صرف خدمت به موسیقی ایران کرد؛ از همین رو بود که بسیار دیر تشکیل خانواده داد. همه کسانی که با ایشان برخورد داشتند ، دوستشان داشتند. روحش شاد.

چگونه گوشه ها را بشناسیم ؟
این پرسش بسیاری از نو هنرآموزان است که چگونه می توان گوشه ها را از همدیگر باز شناخت ؟

اصولا می توان گوشه را به سه دسته تقسیم کرد :

1- گوشه های اصلی : که بر یک نت ویژه تاکید می کنند .
از آنجا که گام هر دستگاهی طبیعتا از هفت نت تشکیل می شود هر دستگاهی می تواند دارای هفت گوشه اصلی نیز باشد که همیشه اولین گوشه را که تاکید بر اولین نت گام میکند را " درآمد " می نامند و گوشه های دیگر را گذشتگان بر اساسی که علت بسیاری از آنها متاسفانه امروزه بر ما نامعلوم است نامگذاری کرده اند . برای مثال نت دوم گام ماهور گوشه " داد " نامیده شده است .
ولی البته جای بعضی گوشه ها نیز مانند جدول تناوبی مندلیف که نخست بسیاری از خانه های آن خالی بود و سپس کشف شد اکنون خالی است برای نمونه استاد وزیری برای نت دوم گام چهارگاه گوشه ای اختراع کرده اند ( نقل قول و اجرا از آقای کیوان ساکت در برنامه نیستان رادیو فرهنگ )

وبژگی گوشه های اصلی این است که خود دارای گوشه های فرعی می باشند مثلا :
گوشه چکاوک در همایون شامل نی داوود، گوشه حجار در ابو عطا شامل چهار پاره

2- گوشه های مرکب نوازی :
از این گوشه ها برای تغییر دستگاه استفاده میشود ، مانند :
گوشه دلکش در ماهور برای رفتن به شور
گوشه شکسته در ماهور و بیات ترک برای رفتن به افشاری
گوشه راک در ماهور برای رفتن به بیات اصفهان
گوشه عشاق در اصفهان برای رفتن به شور

3- گوشه های ریتمیک :

این گوشه ها خود بر دو نوع هستند :

الف - گوشه هائی که دارای ساختار ملودیک و ریتم هستند و می توان آنها را در غالب بسیاری از دستگاهها و گوشه های اصلی دیگر اجرا کرد مانند گوشه های : کرشمه و چهار پاره و زنگوله و مثنوی و ساقی نامه و عراق و ...

ب - گوشه هائی که دارای ریتم هستند ولی فقط در یک دستگاه و گوشه خاص اجرا می شوند ، مانند : رامکلی در ابوعطا ، لیلی مجنون و بختیاری در همایون ، سوز و گداز در اصفهان ، شهابی و مهربانی در بیات ترک و ...

1- گوشه كرشمه :
بطور ساده این گوشه دارای وزن شعری " مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات " است

که مثلا این اشعار را میتوان برای آن در نظر گرفت :
کهن شود همه کس را به روزگار ارادت
مگر مرا که همان مهر اول است و زبادت

چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست
سخن شناس نئی دلبرا خطا اینجاست

که میتوان آن را در همه دستگاه ها و همه گوشه ها اجرا کرد

• 
  براساس تحقیقات موسیقی‌شناسان، گوش‌دادن به موسیقی البته براساس نوع آن می‌تواند بر متابولیسم بدن تاثیر بگذارد، فشارخون را بالا یا پایین ببرد، توازن انرژی برقرار و به هضم غذا كمك كند.
  
  آیا تا به حال با خودتان فكر كرده‌اید ما چگونه با موسیقی می‌توانیم ارتباط برقرار كنیم؟ چگونه یك قطعه موسیقی كه شكلی از هنر انتزاعی به نظر می‌رسد، زبانی ندارد و پیامی را به صورت كلامی منتقل نمی‌كند، می‌تواند احساسات ما را بسادگی تحت تاثیر قرار دهد و براحتی آن را برانگیزد؟
  
  دنیای موسیقی، دنیایی پر از خلاقیت و اثرات شگرف است، به طوری كه بارها محققان را متعجب ساخته است. هر چند موسیقی به نظر چیزی فراتر از ارتعاش مولكول‌های هوا نیست، ولی می‌تواند اثرات بسیاری بر احساسات، عواطف و حتی روند تكاملی انسان‌ها بگذارد.
  
  درست است كه موسیقی مثل زبان ناطق نیست، ولی به همان اندازه اثرگذار است. موسیقی بخوبی می‌تواند به شیوه‌های مختلف مورد استفاده قرار بگیرد.
  
  در علوم پزشكی به عنوان روشی برای درمان مشكلاتی چون حملات ناگهانی، فشارخون پایین، بیماری‌های روانی، افسردگی، بی‌خوابی و به طور كلی به عنوان یك عامل موثر در تسریع بهبود بیماری‌های گوناگون به كار می‌رود.
  
  تاثیرات موسیقی بر بدن و مغز آدمی
  
  موسیقی در تمام حالات روحی می‌تواند تاثیرگذار باشد. موسیقی یك ابزار قوی است كه می‌تواند تمام هیجانات روحی را به كنترل درآورد. در زمان شادی، هیجان، ناراحتی و خشم حتی در زمان بیماری می‌تواند موثر باشد.
  
  در تحقیقات متعددی كه روی واكنش بدن انسان به موسیقی انجام شده است، محققان به نتایج جالبی دست یافته‌اند. وقتی به ترانه‌های مورد علاقه خود گوش می‌دهیم، بدن ما تمام علائم برانگیختگی احساسی را از خود بروز می‌دهد.
  
  برای مثال، مردمك‌ها گشاد می‌شوند. این واكنش وقتی به فردی كه دوستش داریم نگاه می‌كنیم نیز وجود دارد.
  
  تعداد ضربان قلب و نبض ما همچنین فشار خونمان بالا می‌رود، هدایت الكتریكی پوست ما پایین آمده و قسمتی از مغز كه عهده‌دار تنظیم حركات ماست یعنی مخچه، به طور عجیبی فعال می‌شود. جالب این كه خون بیشتری روانه پاها می‌شود و شاید همین مساله است كه باعث حركت متناسب با ریتم پاها می‌شود.
  
  براساس تحقیقات موسیقی‌شناسان، گوش‌دادن به موسیقی البته براساس نوع موسیقی می‌تواند بر متابولیسم بدن تاثیر بگذارد، فشارخون را بالا یا پایین ببرد، توازن انرژی برقرار و به هضم غذا كمك كند.
  
  موسیقی‌های آرام مانند موسیقی كلاسیك بسیار آرامش‌بخش هستند. برای مثال تحقیقات نشان داده احساسی كه از 30 دقیقه گوش دادن به چنین موسیقی‌ به وجود می‌آید معادل آرامشی است كه از خوردن یك قرص والیوم حاصل می‌شود.
  
  در این نوع موسیقی، كلامی وجود ندارد، خود آهنگ و ریتم است كه تاثیرگذار است، بنابراین هر دو نیمكره مغز را درگیر می‌كند.
  
  موسیقی می‌‌تواند هیجان و شور درونی را بخوبی آزاد كند. به‌علاوه آرامشی را كه بشدت در پی آن هستیم برایمان فراهم آورد.
  
  موسیقی چنان بر روح و روان آدمی تاثیر گذار است كه نمی‌‌توان این حقیقت را بسادگی انكار كرد. موسیقی علاوه بر ایجاد شور و هیجان، بسیار می‌‌تواند تحمل انسان را در برخورد با شرایط دشوار بالا ببرد و میزان تحمل درد را در افراد مختلف هنگام بیماری یا استرس افزایش دهد.
  
  این مساله را ممكن است بكرات تجربه كرده باشید كه موسیقی، انجام بسیاری از فعالیت‌های روزمره شما را تسهیل ‌كند. این نقش موسیقی كاملا اثبات شده است.
  
  موسیقی علاوه بر تاثیر در تسریع درمان بسیاری از بیماری‌های روحی و جسمی می‌تواند به طرق مختلف باعث افزایش انرژی و تسهیل كارهای روزانه شود.
  
  اثرات موسیقی كلاسیك به خاطر ریتم و ملودی، بر ساختار و توانایی‌های مغز انجام می‌گیرد. ریتم منجر به افزایش تولید و در پی آن افزایش سطح سروتونین در مغز می‌شود. سروتونین نوعی هورمون عصبی بوده كه باعث تداوم انتقال پالس‌های اعصاب و حفظ حس شادمانی و سرور می‌شود.
  
  تولید سروتونین در مغز انبساط خاطر ایجاد می‌كند. كمبود سروتونین در مغز باعث ایجاد افسردگی و احساس دلتنگی می‌شود. در اصل، بسیاری از داروهای ضدافسردگی از طریق كاهش بازجذب و افزایش سطح سروتونین در مغز عمل می‌كنند.
  
  وقتی مغز در معرض یك شوك مثبت قرار گیرد شروع به ترشح سروتونین می‌كند. به عنوان مثال وقتی به یك نقاشی زیبا نگاه می‌كنید، رایحه دلپذیری به مشامتان می‌رسد، خلاصه هر مساله‌ای كه باب طبع شما باشد حتی خوردن غذای مطبوع یا گوش‌دادن به موسیقی مسحوركننده، به مغز اجازه می‌دهد مقدار معینی سروتونین آزاد كند كه باعث تحریك و به اوج رسیدن احساسات دلپذیر می‌شود.
  
  همان‌طور كه می‌دانید بدن ما بسیار تابع ریتم است و ترشح بسیاری از مواد مفید در بدن ما به صورت ضربانی صورت می‌گیرد.
  
  ریتم موسیقی بخوبی می‌تواند موجب تحریك دیگر ضربان‌های طبیعی بدن مانند ضربان قلب یا امواج آلفای مغز شود و همین اثر موسیقی یكی از شیوه‌های درمان افسردگی و معالجه بالینی است. به‌علاوه ملودی همچون جرقه‌های شتاب دهنده عمل می‌كند و كاتالیزور فرآیند خلاقیت در مغز است.
  
  موسیقی‌درمانی چیست؟
  
  تاثیر موسیقی بر بدن انسان به قدری است كه امروزه در جهان جایگاه خاصی برای بهبود و درمان بسیاری از بیماری‌‌ها پیدا كرده است.
  
  استفاده از موسیقی به‌عنوان مكملی برای درمان بیماری‌ها به زمان ارسطو و افلاطون بازمی‌‌گردد. از آن زمان استفاده از اصوات و آهنگ‌ها برای درمان بیماری‌های مختلف به ‌كار می‌رفته است.
  
  انجمن‌های موسیقی ‌درمانی از سال 1950 شروع به فعالیت كردند و سال 1985 فدراسیون جهانی موسیقی‌‌درمانی به ثبت رسید. در ایران نیز انجمن موسیقی‌‌درمانی فعالیت خود را آغاز كرده است. موسیقی ‌درمانی به ‌طور كلی مانند هر گونه روش درمانی، شیوه‌‌های بخصوصی دارد.
  
  موسیقی درمانی می تواند به عنوان روشی برای درمان بیماری‌های روانی، افسردگی بی‌خوابی و به طور كلی به عنوان یك عامل موثر در تسریع بهبود بیماری‌های گوناگون به كار رود
  
  روش‌های موسیقی درمانی در كل به دو دسته تقسیم می‌شوند: روش فعال و روش غیرفعال.
  در روش غیرفعال، فرد خود عملی انجام نمی‌دهد و فقط با گوش‌دادن و شنیدن موسیقی درمان می‌شود. در حالی كه در روش فعال، فرد فعال است و همراه با خواندن، نواختن و حتی حركات موزون درمان می‌شود.
  
  این روش واكنش‌های عاطفی، ذهنی، جسمی و حركتی را در پی دارد و متناسب با نیاز افراد از این روش‌ها استفاده می‌‌شود.
  
  در اصل، محور برنامه‌های موسیقی‌درمانی شامل شنیدن موسیقی متناسب و آرامبخش و نواختن موسیقی در گروه‌های منظم یا انفرادی، خواندن آوازها به ‌صورت فردی یا گروهی است.
  
  واضح است كه روش‌های موسیقی‌‌درمانی توسط هر فردی قابل انجام نیست. همان طور كه در هر روش درمانی دیگری به یك شخص توانا و متخصص نیاز است، در موسیقی‌‌درمانی نیز به افراد متخصص كه در زمینه‌های مختلف موسیقی و شاخه‌های درمانی آموزش دیده‌اند، نیازمندیم.
  
  فرد متخصص با توجه به نوع بیماری و روش‌های مختلف درمان و نیز بر اساس آشنایی خود با روان‌شناسی موسیقی، درمان را انجام می‌‌دهد.
  
  براساس هر فرد و نیازهای روحی و درمانی وی، نوع موسیقی مورد نیاز می‌تواند متفاوت باشد. در حقیقت تاثیر موسیقی‌های مختلف بر ذهن و سلامت انسان‌ها با هم متفاوت است. در درمان به وسیله موسیقی از نوعی از موسیقی استفاده می‌‌شود كه برای ایجاد آرامش و نشاط روحی مناسب‌تر است.
  
  این نوع موسیقی باعث تجدید قوا شده و مسلما كارایی مغز را افزایش می‌دهد. این‌ گونه موسیقی‌ها با تاثیر در روح و روان انسان باعث تسریع فرآیند ترمیم و بهبود می‌شوند.
  
  موسیقی ‌درمانی كاربرد گسترده‌ای دارد و كمتر می‌توان فردی را یافت كه موسیقی بر سیستم بدن وی هیچ تاثیری نداشته باشد.
  
  از این رو می‌‌توان در درمان بسیاری از بیماری‌ها موسیقی را به ‌كار برد، اما بهترین گزینه‌ها برای به‌كارگیری این درمان، بیماری‌هایی هستند كه با مسائل روانی فرد در ارتباط باشند و بعلاوه آن دسته از بیماری‌های جسمی كه منشا روانی دارند به بهترین شكل با این روش قابل درمان هستند.
  
  از آنجا كه موسیقی می‌تواند در ایجاد هماهنگی بین فعالیت‌های دو نیمكره مغز موثر باشد، به‌كارگیری آن در بهبود این هماهنگی می‌‌تواند در درمان لكنت زبان كمك‌كننده باشد. اثرات موسیقی در زندگی انسان بسیار بیشتر از آن است كه بتوان براحتی به آن پرداخت.
  
  موسیقی چطور اثر می‌گذارد؟
  
  موسیقی می‌تواند همچون ارتباطات كلامی بر فعالیت‌های مغز انسان اثر بگذارد. موسیقی حاوی نوعی انرژی است كه علاوه بر تحریك مغز می‌‌تواند بر تمام اعضای بدن تاثیر بگذارد.
  
  بسته به پیچیدگی ساختار مغز هر فرد و تنوع علایق و ترجیحات وی، تاثیر نوع خاصی از موسیقی بر فرد مشخص می‌شود. در برخی افراد یك نوع موسیقی در ایجاد تحریكات مغزی تاثیر كمتری دارند یا حتی به‌ كلی بی‌‌اثرند.
  
  در واقع این ساختار مغزی انسان است كه مشخص می‌‌كند كدام نوع موسیقی فعالیت‌های مضر بیولوژیكی بدن را كاهش دهد.
  
  به دلیل ساختار پیچیده مغز انسان، یك نوع خاص از موسیقی نمی‌تواند در همه افراد تاثیر مشابهی داشته باشد. در بسیاری از انسان‌ها موسیقی آرام می‌‌تواند در ایجاد آرامش موثر باشد، اما در برخی دیگر موسیقی تند موثرتر است.
  
  آنچه جلوه‌ای از برخی آثار موسیقی بوده و به صورت حركات موزون نمایان می‌شود، در اصل ناشی از اثر مستقیم موسیقی بر مغز و سیستم عصبی و در پی آن سیستم عضلانی فرد است.
  
  البته این مساله همگانی نیست و در بسیاری از مردم ممكن است این پدیده رخ ندهد؛ چرا كه پدیدار شدن این حالت از ایجاد رابطه بین سیستم بدنی و موسیقی در حال پخش به وجود می‌آید، حال آن‌كه در بسیاری از افراد ممكن است این ارتباط به‌ وجود نیاید.
  
  یكی از نقش‌های بسیار جالب موسیقی، تاثیر بسزای آن در رشد عاطفی و تعادل روحی كودكان است. كودكان به مراتب بیش از بالغان تحت تاثیر موسیقی قرار می‌گیرند و از مزایای موسیقی كلاسیك بهره‌مند می‌شوند.
  
  محققان در تحقیقات خود دریافته‌اند گوش‌كردن به موسیقی‌های شاد و بدون كلام می‌تواند منجر به افزایش تعادل روحی و عاطفی كودكان شود و موسیقی با ایجاد احساس لذت در كودك، روحیه مثبت و شادی در او به ‌وجود آورد و از این طریق باعث افزایش توانایی‌‌های او ‌شود.
  
  موسیقی‌‌درمانی در كودكان نیز می‌تواند باعث بسط ارتباطات كودك، افزایش احساسات اجتماعی و افزایش هوش او شود و از این طریق نیز به تكامل روحی كودكان كمك كند.
  
  ضرباهنگ همراه با افزایش شناختی و كاركرد خلاقانه مغز توسط ملودی باعث ایجاد احساسات هیجانی در بدن ما می‌شود. طبق اثر موتزارت، كودكانی كه به فراگیری دروس موسیقی می‌پردازند مهارت‌های شناختی بالاتری را تجربه می‌كنند.
  
  والدین می‌توانند با استفاده از موسیقی‌‌درمانی، كیفیت زندگی كودك خود را در عرصه‌های مختلف بالا ببرند، برای مثال ارتباط كودك خود را با كودك دیگر بهبود ببخشند و حتی بر كیفیت ارتباط كودك و خانواده نیز اثر بگذارند.
  
  زمانی این تاثیر به بیشترین میزان می‌رسد كه كودك، خود لذت اجرای موسیقی را تجربه كند. بعلاوه دیده شده موسیقی باعث اجتماعی‌‌ترشدن كودكان می‌‌شود و توانایی آنها را در ابراز وجود، نظرات و احساسات و نیز برقراری ارتباط موثرتر با دیگران افزایش می‌‌دهد.
  
  موسیقی بویژه با ضرباهنگ۶۰ در دقیقه، روی فركانس و دامنه امواج مغزی اثرات مستقیمی دارد به طوری كه می‌توان این اثرات را به وسیله الكتروآنسفالوگراف اندازه‌گیری كرد.
  
  اثرات موسیقی بر بدن به قدری است كه می‌تواند سیستم تنفسی، مقاومت پوست و حتی سیستم هورمونی بدن را تحت تاثیر قرار دهد. موسیقی با اثراتی كه بر مردمك و فشارخون و سیستم‌های مختلف بدن دارد می‌تواند منجر به افزایش تمركزپذیری مغز شود.
  
  موسیقی هر دو نیمكره‌های چپ و راست مغز را به طور همزمان تحریك كرده و از این طریق، تحلیل و تلفیق و پردازش اطلاعات را در مدت زمان كوتاه‌تری میسر می‌كند. بعلاوه با فعالسازی همزمان دو نیمكره مغزی، به تقویت فرآیند یادگیری و جذب اطلاعات و در نهایت رشد مهارت‌های شناختی می‌شود.
  
  در مطالعات بسیار به اثبات رسیده است كه با كمك این پدیده می‌توان یادگیری را به میزان پنج برابر افزایش داد و به همین دلیل است كه نقالان، داستان‌های خود را با ریتم خاصی بیان می‌كنند تا بتوانند هزاران خط داستان را به خاطر بسپارند و هنرمندان درام‌پرداز یونانی نیز با استفاده از همین شیوه به ایفای نقش خود می‌پرداختند.
  
  موسیقی از طریق ریتم به همسان‌سازی اعمال حیاتی بدن می‌پردازد و به ایجاد حالت روانی خاص و به دنبال آن افزایش شناخت و خلق توانایی‌ها منجر می‌شود.
  
  عامل دیگری كه در هماهنگی با ریتم عمل می‌كند ملودی است كه باعث تفكیك استدلال و قوای عقلانی می‌شود و احساس مطبوع فراخوانی چالش‌ها و مسائل را از طریق سلسله ابتكارات و چاره‌سازی‌های جدید ایجاد و از طریق خلاقیتی كه القا می‌كند قابلیت‌های لازم برای به‌كارگیری صحیح راه‌حل‌های موجود را فراهم می‌آورد.
  
  ملودی و ریتم با اثرگذاری بر مغز به ارتقای مهارت شنیداری و كانال‌های حسی مغز و افزایش مهارت‌های قوای ذهنی منجر می‌شود.
  
  موسیقی در طبیعت به زیبایی جلوه می‌كند. صدای حاصل از برخورد آب با سنگ، صدای پرندگان یا صدای باد در میان برگ درختان همگی جلوه‌هایی از موسیقی بوده و می‌توانند برای انسان بسیار روح‌نواز باشند. اثرات بالقوه موسیقی بر گیاهان و حیوانات نیز به اثبات رسیده است.
  
  تحقیقات نشان داده گیاهان با الگوی ضرباهنگ ۶۰ در دقیقه رشد بسیار سریع‌تری از گروه‌های دیگر دارند. گروهی كه در معرض موسیقی راك قرار گرفته‌اند پژمرده و خشك شده‌اند.
  
  گیاهان، موجودات زنده‌ای هستند ولی ارگانی برای تفكر ندارند، لذا برای رشد به ملودی نیاز ندارند و فقط ریتم را درك خواهند كرد.
  
  موسیقی؛ شمشیری دولبه
  
  موسیقی نیز مثل هر ابزار دیگر اگر به درستی و بجا به كار گرفته نشود می‌تواند اثرات مضری در پی داشته باشد و نه‌تنها مفید نیست بلكه اثرات مخربی نیز بر بدن دارد.
  
  گوش‌دادن به موسیقی‌های تند و آزاردهنده به جای ایجاد هارمونی و كمك به سلامت، می‌تواند مانند یك زهر در بدن عمل كند.
  
  براساس تحقیقات صورت‌گرفته روی گیاهان، محققان سعی كرده‌اند تاثیر موسیقی‌های مختلف را بر رشد گیاهان ارزیابی كنند.
  
  این مطالعات نشان داده موسیقی‌های آزاردهنده می‌توانند بر رشد گیاهان اثر سو داشته باشند. به عنوان مثال موسیقی راك، رشد گیاه را متوقف می‌كند و برخلاف آن موسیقی كلاسیك باعث تسریع رشد گیاه می‌شود.
  
  جالب است بدانید موسیقی گاهی می‌تواند بسیار قدرتمند باشد به طوری كه همانند برخی داروها وابستگی ایجاد كند و اعتیادآور باشد.
  
  پس باید به این نكته بسیار توجه داشت كه موسیقی ابزار بسیار قدرتمندی است و می‌تواند مثل شمشیر دولبه عمل كند.
  
  از طرفی اگر به درستی به كار گرفته شود می‌تواند تاثیرات مثبت روحی و جسمی بسیاری بر اشخاص داشته باشد و باعث ارتقای سلامت شود.
  
  از طرف دیگر، اگر به درستی به كار گرفته نشود می‌تواند به جای اثرات مثبت خود منجر به بروز اثرات منفی در بدن شود و بسیار مخرب باشد بنابراین درست است كه موسیقی در عرصه‌های مختلف می‌تواند عملكرد بدن انسان را بهبود بخشد ولی باید در انتخاب نوع موسیقی خیلی دقت كرد تا تاثیر معكوس بر بدن فرد نداشته باشد

سی‌ امّ دی ماه سالگرد پرواز استاد بزرگ نور علی‌ خان برومند بود.
با نهایت تأسف به علت مشغله فراوان شغلی‌ نتونستم آن را به موقع دوباره تقدیم دوستان کنم.
دو سال قبل در سالگرد پرواز استاد یک ویدئو تقدیم دوستان کردم که آن را دیگر بار با بزرگداشت یاد آن استاد بی‌ همتا تقدیم می‌کنم. نوشته‌های زیر مربوط به زمان تهیه ویدئو است.

سی‌ امّ دی‌ ماه امسال سی‌ و پنجمین سالگرد پرواز استاد اسطوره ای موسیقی‌ ایران زمین، شادروان نور علی‌ خان برومند است.
استاد برومند در سال ۱۲۸۵ شمسی‌ در تهران متولد شدند. در سنّ ۱۳ سالگی به محضر استاد نامی‌، غلام حسین درویش (درویش خان) رسیدند و اصول نواختن تنبک و تار را از ایشان فرا گرفتند. استاد برومند دراوان جوانی‌ برای ادامه تحصیلات در رشته پزشکی‌ به آلمان رفتند و در آنجا مدتی‌ نیز تعلیم پیانو دیدند. متاسفانه در سال آخر پزشکی‌ پس از حادثه افتادن از اسب در نهایت بینایی خود را از دست دادند.
استاد برومند در بیتی در این مورد میفرمایند:

مارا زدیده هیچ به جزاشک بهره نیست
وین بهره بس زدیده که باآن توان گریست

استاد برومند همچنین تار و سه تار نوازی را از استاد صبا و سنتور را نزد حبیب سماعی آموختند. گفته شده است که ایشان در نواختن تنبک شیوه‌ای منحصر به خود داشتند چنانکه عارف قزوینی در جمعی چنان تحت تاثیر قرار گرفت که دست ایشان را بوسید. فراموش نکنیم که تمامی‌ این معرفت‌ها با وجود نابینایی ایشان به دست آمده است،
کار بسیار ارزنده‌ای که از استاد برومند بر جای مانده ضبط ردیف کامل ردیف تار میرزا عبد الله است که ایشان طی‌ سالها از شادروان اسماعیل قهرمانی آموختند. این اثر ارزنده با اجرای اسماعیل خان یکی‌ از بزرگترین مفاخر موسیقی‌ ردیفی‌ ایران زمین است.
استاد برومند بر ردیف آواز ایرانی نیز احاطه‌ای فراخور ستایش داشتند و در این راه تاثیری فراوان از سبک استاد طاهرزاده و تعالیم درویش خان گرفته بودند. این گنجینه آوازی به
جمعی از شاگردان برجسته ایشان استادان محمد رضا شجریان, نورالدین رضوی سروستانی و اکبر گلپایگانی انتقال یافت. استاد بزرگوارم آقای رضوی سروستانی این ردیف‌ها را با تار جناب داریوش طلائی به طور کامل اجرا نموده اند و تا آخرین روز‌های عمر پر برکت خود به ضبط این اثر میبالیدند.

استاد برومند اولین استاد گروه موسیقی‌ دانشگاه تهران بودند و شاگردان بزرگی‌ به جامعه موسیقی‌ ایران تقدیم نمودند، ایشان را باید در کنار اساتیدی چون، عبدالله دوامی و ابوالحسن صبا حلقه وصل موسیقی‌ دانان قدیم و جدید ایران دانست که از فراموشی بسیاری از ملودی‌های قدیم ایرانی جلوگیری نمودند.
این استاد گرانقدر در سال آخر عمر خود ریاست آزمون باربد که برای پرورش استعداد‌های موسیقی‌ ایرانی بنا نهاده شده بود را عهده دار شدند و در راه پرورش استعدادهای موسیقی‌ ایران همّت بسیار به خرج دادند.
استاد برومند پس از عمری پر بار به ارزش موسیقی یک ملت در سی‌ امّ دی‌ ماه ۱۳۵۵ جان به جان آفرین تسلیم نمودند. در نماهنگ تقدیمی که ارزش تاریخی دارد، به مطالبی‌ در مورد فقدان ایشان اشاره میگردد، با تأسف فراوان به علت محدودیت‌های فیسبوک تنها ۲۰ دقیقه از این برنامه که بسی‌ طولانی تر است را عرضه مینمایم. یاد این استاد اسطوره‌ای موسیقی‌ ایرانی‌ گرامی‌ باد

علي خان نايبالسلطنه: علي خان را در قفس انداختند!

علي خان نايب السلطنه، در مجالس خصوصي شاهزاده كامران ميرزا نايب السلطنه، آواز مي‌خواند. يك شب صداي او به حدي نايب السلطنه را از خود بي خود كرد كه تصميم گرفت به اندازه جثه علي خان قفسي بسازد و او را در آن قفس بنشاند تا برايش آواز بخواند. بلافاصله دستور داده مي‌شود. پس از چند روز قفسي از طلا مي‌سازند و براي برگزاري مراسم نصب اين قفس و آواز خواندن علي خان در داخل آن يك شب جشن مفصلي بر پا مي‌كنند، البته هيچ يك از مهمانان منظور ازاين دعوت را نمي‌دانستند و پس از اينكه چند ساعتي از شب مي‌گذرد و همه طالب شنيدن ساز و آواز مي‌شوند، ناگهان مستخدمين نايب السلطنه در حالي كه قفسي را كه علي خان در آن نشسته بود بر دوش داشتند وارد مي‌شوند و قفس را از قلابي كه داشته به درخت مي‌آويزند و بلبل نايب السلطنه از داخل قفس چهچهه را شروع مي‌كند. واقعا هوس بازي و ظلم و ستم شاهان، شاهزادگان و درباريان قاجار روي عشرت كنندگان و هوس بازان تاريخ را سفيد نمود و اين سلسله منحوس ايران بر باد ده چه رفتار زشت و ناشايستي، با بندگان هنرمند خداوند كه از گوهرهاي ناياب روزگار بودند داشتند. اين ساختن قفس طلا زماني بود كه ديناري در خزانه دولت موجود نبود و شاهان قاجار براي خوشگذراني تمام امكانات و ثروتهاي ملي كشور را در جهت گرفتن وامهاي گوناگون از خارجيان در اختيار بيگانگان قرار داده بودند.

مردان موسيقي سنتي و نوين ايران تاليف حبيب اله نصيري

صبا: عاقبت اهلي شد!

مطلبي كه كنجكاوي مرا در كودكي برانگيخته بود اين بود كه در مسافرتي كه پدرم به اصفهان رفته بود. ني لبكي را كه اصلا به هيچ سازي شباهت نداشت همراه آورده بود، در جواب كنجكاوي ما گفت: يكروز در خرابه هاي اصفهان، پيرمردي مشغول نواختن اين ساز بود كه سخت مرا متعجب كرد. زيرا ان ساز به هيچ سازي شباهت نداشت. من طرز نواختن اين ساز را از آن پيرمرد ياد گرفتم و ساز او را خريدم. از آن پس پدرم هر روز ساعتها با آن تمرين مي‌كرد. اما تا مدتها صدايي از ني لبك عجيب در نمي‌آمد تا اين كه كمكم صداهايي از آن در آمد و يك ماه بعد، پدرم با آن، آهنگهاي بسياري مي‌نواخت و در اين موقع با خند همي‌گفت: عاقبت اهلي شد!

چهره هاي موسيقي ايران، تاليف شاپور بهروزي به نقل از خانم ژاله صبا دختر صبا

صبا: در تعقيب درويش

يكي از اولين خاطراتي كه از پدر دارم اين است كه صبحها ساعت يازده، درويشي از جلوي منزل ما عبور ميكرد و با صداي بلند مثنوي مي‌خواند. پدرم كاملا مجذوب اين صدا مي‌شد و تا زماني كه صداي درويش بگوش مي‌رسيد در اين حالت باقي مي‌ماند. يك روز پدرم دو ساعت تمام بدنبال درويش راه رفت و چون به خانه برگشت، مدتها مشغول نت نويسي شد. بعدها فهميديم كه او به سختي دچار حيرت شده بود كه چطور ان درويش مثنوي را در ابو عطا مي‌خواند.

چهره هاي موسيقي ايران، تاليف شاپور بهروزي به نقل از خانم ژاله صبا دختر صبا

صبا: در تعقيب درويش

يكي از اولين خاطراتي كه از پدر دارم اين است كه صبحها ساعت يازده، درويشي از جلوي منزل ما عبور ميكرد و با صداي بلند مثنوي مي‌خواند. پدرم كاملا مجذوب اين صدا مي‌شد و تا زماني كه صداي درويش بگوش مي‌رسيد در اين حالت باقي مي‌ماند. يك روز پدرم دو ساعت تمام بدنبال درويش راه رفت و چون به خانه برگشت، مدتها مشغول نت نويسي شد. بعدها فهميديم كه او به سختي دچار حيرت شده بود كه چطور ان درويش مثنوي را در ابو عطا مي‌خواند.

چهره هاي موسيقي ايران، تاليف شاپور بهروزي به نقل از خانم ژاله صبا دختر صبا

حسينقوامي‌فاخته‌اي: مجبور شديم در مورد اين شيرينكاري توضيح بدهيم

حسين قوامي‌فاخته اي، در مورد خاطرات خود در راديو و تلويزيون گفته: « آن زمان كه در راديو برنامه مستقيم و زنده پخش مي‌كرد در يك شب من و آقاي رشيدي بطور جداگانه برنامه داشتيم و ايشان در همان استوديوي كه من مشغول خواندن بودم، حضور داشت. آوازي كه من مي‌خواندم در دستگاه همايون بود. درست در اوج خواندن، دچار سرفه شديدي شدم و به هيچ وجه قادر نبودم خودم را كنترل كنم. چون اركستر هم همچنان مشغول نواختن بود بناچار از رشيدي خواستم دنباله دواز مرا كه بيداد همايون بود ادامه دهد و به اين ترتيب من و رشيدي، دواز دو صدايي اجرا كرديم كه باعث تعجب همگان شد و ما مدتها مجبور شديم راجع به اين خوشمزگي و شيرينكاري خود توضيح بدهيم.»

چهره هاي موسيقي ايران، تاليف شاپور بهروزي

ميرزا حسينقلي: حيفاز تو، براي اينها ساز بزني!

در مجلس جشن بزرگي كه براي عروسي يكي لز بزرگزادگان برپا شد. در باغي چادر زده بودند و سماع حضور و ميرزا حسينقلي نيز حضور داشتند. ميرزا به نواختن تار مشغول شد، ولي به واسطه جنجال و زيادي سرو صدا كسي به ساز او توجه نداشت. سماع حضور به او گفت: حيف از تو كه براي اين مردم ساز بزني، صداي تار كم است و مهمانان را متوجه نمي‌كند. بعد گفت: سنتور مرا بياوريد. و با قدرت شروع به نواختن كرد و چون ساز او طوري خوش صدا بود كه همه را جلب مي‌كرد، مجلس ساكت و آرام شد. بعد بتدريج صدا را ملايم كرد و روي خود را به ميرزا نمود و گفت: حالا همه سراپا گوشند و از ساز تو استفاده خواهند كرد. ميرزا حسينقلي، نواختن را دوباره آغاز كرد و مجلسيان از اينكه قبلا توجهي به ساز او نكرده بودند خجل شدند.

تاريخ موسيقي ايران تاليف حسن مشحون

كسايي، صبا، مرتضيمحجوبي: بپاس جوانمرديتان ساز مي‌زنم!

از راديو برگشته بوديم، غروب بود و خيابان خلوت و آرام. با استاد صبا و استاد مرتضي محجوبي به انتظار درشكه ايستاده بوديم. آن وقت ها وسيله نقليه موتوري نبود ، اگر هم بود به تعداد انگشتان دست بود، درشكه ها اغلب با مسافر از مقابل ما مي‌گذشتند. زماني بعد درشكه اي در برابرمان ايستاد. درون درشكه دو مرد تنومند كه ظاهر لوطي هاي سرگذر را داشتند نشسته بودند، يكي از آنها پياده شد و با همان لحن خاص اين جماعت به استاد صبا كه ويلن در دست داشت و ما تحكم كرد كه سوار شويم. هر سه نفر مدتي هاج و واج مانده بوديم، لوطي گفت: ما در اين غروب دلتنگيم، بايد به خانه ما بيايد و برايمان ساز بزنيد! جاي امتناع نبود، چون ترديد ما را ديدند يكي از انها فرياد كشيد كه ما و سازمان را در هم خواهد شكست ! ناچار سوار شديم بعد به خانه اشان رسيديم. مدت زماني بعد يكي از آنها رو به استاد صبا كرد و گفت: بزن، استاد بناچار ويلن را بر شانه گرفت. ساز را كوك كرد و شروع به نواختن نمود، هنوز لحظاتي كوتاه از ساز زدن نگذشته بود كه يكي از همان مرد ها با حيرت و كنجكاوي رو به استاد صبا كرد و گفت: ببينم تو استاد صبا نيستي؟ صبا با خنده گفت: باشم يا نباشم مهم اين است كه فرصتي دست داده تا در خانه شما بپاس بي ريايي و محبت و جوانمرديتان سازي بزنم . مرد اصرار كرد و چون دانست واقعا خود استاد است. ساز را از دست استاد گرفت، بر دست او بوسه زد و زار زار گريست و از اينكه با استاد چنين رفتار و تحكمي‌داشته عذر خواهي كرد. من بوضوح بغض و گريه صبا را ديدم. استاد برخلاف اين درخواست، با شور و هيجان بيشتري نواخت و به من نيز فرمود كه به همراهش ني بنوازم. ان شب يكي از شبهاي فراموش نشدني زندگي من است.

فصلنامه هنر پاييز 64- شماره نهم، مصاحبه با استاد حسن كسايي

حسن كسايي: برابريبا بزرگترين تكنوازان دنيا

اگر از بزرگترين نوازندگان ساكسيفون يا كساني كه موسيقي ملل جهان را مي‌شناسند، بپرسيد: كسايي كيست؟ او را بخوبي ميشناسند و اين در حالي است كه شايد بعضي از مردم در باره او چيزي ندانند و اساسا با شيوه كار او و قابليتهاي هنري او آشنايي نداشته باشند. شايد او اگر بجاي ني، ساكسفون ميزد، خيلي از خود باختگان براي آنكه خودي نشان دهند وانمود ميكردند كه او را مي‌شناسند! حال آنكه به نظر من او با بزرگترين تكنوازان دنيا برابر است. در سفري كه به پاريس داشتم، روزي براي خريد به يك صفحه فروشي رفته بودم. همين طور كه به دنبال صفحه مورد نظرم مي‌گشتم توجهم به فرد ديگري جلب شد كه صفحه اي از اثار كسايي در دست داشت و معلوم شد در زمينه جاز و سازهاي بادي، تخصص دارد. با هيجان غريبي در باره ارزش كار استاد كسايي سخن مي‌گفت و البته نمي‌دانست كه من ايراني هستم و كم وبيش چيزهايي در باره استاد و نقش و نشان وي به گوشم رسيده است.

ادبستان، آذر71- شماره 36، حسين عليزاده

احمد عبادي، حسينملك: دو نفر كم، سه نفر زياد!

احمد عبادي گفته: « يكبار از طرف هنرهاي زيبا، با حسين ملك به پاريس، براي شركت در كنگره موسيقي بين المللي، دعوت شديم. در اين كنگره هنرمنداني از اكثر كشورهاي دنيا شركت كرده بودند. تماشا گران بقدري زياد بودند كه من واقعا دچار وحشت شده بودم و فكر ميكردم چگونه صداي سه تار من به گوش اين جمعيت چند هزار نفري خواهد رسيد. حتي شب قبل از اجرا به ملك گفتم: بهتر است آبروي خود را نبريم و از زدن سه تار منصرف شويم. چون به هيچ وجه فكر نمي‌كردم، اين ساز كوچك من بتواند مورد توجه قرار گيرد و در همان حال بياد حرف پدرم افتادم كه مي‌گفت: دو نفر براي شنيدن سه تار كم است و سه نفر زياد. به هر حال برنامه من شروع شد و من سه تار زدم. در تمام مدت اجرا، نفس از كسي برنمي‌آمد. وقتي كنسرت بپايان رسيد چند بار به درخواست مردم، برنامه من تكرار شد و بعد تماشاگران به صحنه ريختند كه از من امضا بگيرند. اين موضوع، اشك به چشمان من آورد و به اين فكر افتادم كه چرا مسئولان امور توجه ندارند كه اين ساز دارد كمكم از بين ميرود و هيچ اقدام جدي براي حفظ آن صورت نمي‌گيرد.»

چهره هاي موسيقي ايران تاليف شاپور بهروزي

احمد عبادي: خوشا بهسعادت عبادي!

جد آقاي عبادي، علي اكبر خان فراهاني است او عادت داشت بعد از نماز صبح، سوره ياسين را با صوت خوش بخواند. در مورد خصوصيات علي اكبر خان خاطره اي است و آن اين است كه شبي در همسايگي شان مشاجره اي پيش آيد و او بعد از نماز صبح عوض اينكه سوره ياسين را بخواند تار را برميدارد و ساز مي‌زند. مردم شنيدند كه استاد سوره ياسين را با تار مي‌زند و همان شب هم ايشان رحلت مي‌كند. بايد راهي پيدا كرد بسوي خالق هنر، وقتي استاد عبادي نماز مي‌خواند و قنوت مي‌گرفت، حالت روحاني خاصي داشت. اين حالت استاد چنان در من اثر كرد كه من پرسيدم و ايشان جواب دادند كه از خداوند مي‌خواهم به اهل هنر كمال و تكامل ببخشد. واقعا خوشا به سعادت عبادي!

ماهنامه روزگار وصل ارديبهشت 73 شماره 5 مصاحبه با علي تجويدي

غلامحسين درويش: تكيه كلام پدر

تكيه كلام حاجي بشير طالقاني، پدر درويش خان در هنگام ناميدن دوستان كلمه درويش بود، چنانكه هرگاه مي‌خواست فرزندش را بنامد مي‌گفت: درويش جان ! غلامحسين نميدانست اين تكيه كلام پدر، روزي ضميمه نام او خواهد شد و حتي معرف وي خواهد گشت. بارها از يارانش خواست كه فقط او را غلامحسين بنامند، ليكن لفظ درويش چنان بر زبانها جاري بود كه گذشته از اينكه با خواهش و تمنا متوقف نشد، بلكه بعدها مكمل نام وي گشت و عنوان خانوادگيش گرديد.

شرح زندگي استاد غلامحسين درويش تاليف حسينعلي ملاح

غلامحسين درويش: هنر و گذران معاش

عارف قزويني در مقدمه ديوان خود مي‌نويسد: مرحوم درويش خان هر قدر هم گرفتار عسرت مالي مي‌شد هيچوقت پيش اين و آن اظهار احتياج نمي‌نمود و حاضر نمي‌شد كه هنر خود را براي گذران معاش خفيف و خوار كند. هر وقت هم چيزي زيادتر از مخارج زندگاني بدست مي‌آورد، به بيچارگان و مستمندان و بيچارگان مي‌بخشيد.

شرح زندگاني استاد غلامحسين درويش، تاليف حسينعلي ملاح

غلامحسين درويش: كنسرت براي آسيب ديدگان

درويش خان وقتي از واقعه آتش سوزي بازار آگاهي يافت،چنان متاثر شد كه تصميم گرفت به سهم خود ياري سودمندي بنمايد. از اين رو نخستين كنسرت او به خاطر خلقي بلا ديد ه در سالن گراند هتل تهران برگزار شد، در اين كنسرت نوازندگان مشهوري چون حسام السلطنه، مختاري، مرتضي ني داود، عبدالله دوامي‌ و چند تن ديگر شركت داشتند. رهبري اركستر را خود او بعهده داشت و شخصا تار نواخت. او در پايان هر قسمت كشكولي بدست مي‌گرفت و از حاضران در برابر گل يا نقلي كه ميداد پول دريافت مي‌كرد. مهم اين است كه ديناري از عوايد اين كنسرت را براي خود و ياران خود برنداشت و همه را به كميته جمع آوري اعانه تقديم كرد.

شرح زندگاني استاد غلامحسين درويش، تاليف حسينعلي ملاح

غلامحسين درويش: اين سه تومان را به همسايه ارمني بده!

اسماعيل مهرتاش كه يكي از شاگردان درويش خان بود درباره وي مي‌گفت: « در هنگام جواني كه من و علي اكبر شهنازي براي مشق تار و كسب فيض خدمت درويش خان مي‌رفتيم. روزي از قسمت روابط فرهنگي ايران و فرانسه، پاكتيبراي درويش خان آوردند كه معلوم شد محتوي يكصد تومان پول است. در آن زمان يكصد تومان فوق العاده ارزش داشت و اگر كسي در كوچه اي صد توما نپول داشت، آن كوچه به كوچه صد توماني ها معروف ميشد. درويش خان به حامل پول و پاكت گفت: اين صد تومان براي چيست ؟ پاسخ شنيد: براي نوازندگي شما در محل روابط فرهنگي ايران و فرانسه. درويش خان گفت: گمان نمي‌كنم كه هنر و كار فرهنگي پاداش داشته باشد. او از قبول پول امتناع ورزيد و صد تومان را به آورنده اش پس داد. پس از ساعتي در همان جلسه رو كرد به حاجي علي اكبر خان كه از خاندان نسبتا ثروتمندي بود و ماهانه بابت حق التدريس سه تومان به درويش خان مي‌پرداخت و گفت: پول داري حق التدريس ماه آينده خود را بپردازي؟ حاجي گفت: آري و پس از اينكه سه تومان را كه در آن روزگار مبلغ نسبتا قابل توجهي بود گرفت، نوكرش را صدا زد و گفت: اين سه تومان را بده به اين همسايه ارمني كه امروز زنش مرده و پول كفن و دفنش را ندارد!»

گلهاي جاويدان، گلهاي رنگارنگ

غلامحسين درويش: ازصبح تا الان تمرين نكرده ام

يكروز بعد از ظهر درويش خان بر جمع ما وارد شد و نشست. لحظه اي بعد تاري را آورديم و طبق رسوم قديم آن را بوسيديم و دو دستي به ايشان تقديم كرديم تا اگر حالش را دارد قطعه اي بنوازد. گفت كه نمي‌توانم! از وي پرسيدم: يعني چه؟ شما كه به اين مرحله رسيده ايد، نمي‌توانيد ساز بزنيد؟ گفت: نه! گفتيم: چرا؟ گفت : از امروز صبح تا الان تمرين نكرده ام به همين دليل نمي‌توانم خوب بزنم!

ادبستان- مرداد69- شماره8- استاد قنبري مهر به نقل از يكي از دوستانش

محمد رضا شجريان: مي‌توانم به اين صدا اعتماد كنم

استاد محمد رضا شجريان مي‌گويد: «در يكي از اجراهاي خصوصيم تاجري كره اي نيز حضور داشت كه در انتهاي برنامه از او نظرش را در مورد برنامه پرسيدم و آن كره‌اي جواب داد: عليرغم اينكه كلمه اي متوجه نشدم، ولي احساس مي‌كنم كه ميتوانم به اين صدا اعتماد كنم. و اين جمله اي بود كه خستگي يك عمر زندگي را از تن من بيرون كرد.»

ادبستان ارديبهشت 71 شماره 29

محمد رضا شجريان: دستمزد شبي سي هزار تومان را رد كرد

من از آقاي شجريا ن اين را ديده ام كه سالهاي قبل، مدير شكوفه نو حاضر بود شبي سي هزار تومان به ايشان بپردازذ كه در كاباره آواز بخواند. ولي ايشان چنين پيشنهادي را نپذيرفتند و نخواستند كه هنر خود را به ماديات بفروشند. در همان شرايط آقاي شجريان خط هم مي‌نوشت و شايد از طريق خطاطي امرا معاش مي‌كرد.

مجله عنوان، شماره هشتم 15/3/73 مصاحبه با محمد موسوي

بنان - محمد رضا شجريان: از پس دشوارهاي راه مي‌تواني بر آيي؟

يك روز توي دفتربرنامه گلها، كنار بنان نشسته بودم. يكي آمد به بنان گفت: آقا ، جواني آمده، مي‌خواهد صدايش را امتحان كنيد. چند لحظه بعد جواني از در وارد شد و با ادب جلوي بنان ايستاد. بنان پرسيد: شغل شما چيست ؟ گفت: معلم هستم. بنان پرسيد: چرا مي‌خواهي شغل با ارزش معلمي‌را رها كني و خواننده بشوي ؟ گفت: راستش به اين كار علاقه مند م. آن وقت بنا ن لبخندي زد و گفت: راه درازي را در پيش داري، راهي مشكل و پر فراز و نشيب آيا مي‌تواني از پس اين دشواريهاي راه برآيي؟ جوان در حاليكه سرش را زير انداخته بود و تا بنا گوش سرخ شده بود گفت: بله، مي‌توانم. چون اينكار را دوست دارم. به هر حال آن جوان كار آموزش را بطور جدي دنبال كرد و امروز وي (محمد رضا شجريان) بهترين خواننده ايران است.

ادبستان اسفند ماه 70- شماره 27، گفتگو با همسر بنان

محمد رضا شجريان: سرانجام به آموختن توفيق نيافتم

من هر وقت آواز بنان را از راديو يا تلويزيون مي‌شنيدم، منقلب ميشدم و اشك مي‌ريختم و روزي كه به قزوين سفر مي‌كردم، يك صفحه از صداي دلنشين او را با خود برداشتم تا يك تحرير او را تقليد كنم، از تهران تا قزوين بيش از پنجاه بار آن را گذاشتم و سرانجام به اموختن آن توفيق نيافتم.

از نور تا نوا- محمد رضا شجريان

مهدي خالدي: با وساطت صبا از اخراج ما صرف نظر كرد

مهدي خالدي گفته:«گويا سال 1320 بود، آن هنگام راديو هر شب، يك ربع برنامه سلو داشت كه زنده پخش مي‌شد. شبي از اين شبها نوبت به من رسيد. من و آقاي غياثي نوازنده ضرب رفتيم كه برنامه را شروع كنيم. غياثي نوازنده ضرب، آدم شوخي بود و كارش را هميشه با مسخرگي و طنز شروع مي‌كرد. غياثي گفت: مهدي، من امشب تو راديو بايد بخوانم، اگر نخوانم دق مي‌كنم. گفتم: مبادا، چنين كاري بكني، سروان آژنگ پدرمان را در خواهد آورد. گفت: من امشب بايد تو راديو بخوانم. اين گفتگوها درست در زماني است كه ما از پله هاي در ورودي رفتيم بالا داخل استوديو شديم. گوينده آمد در اتاق فرمان و اعلام برنامه كردكه: اينك ساز سلو ، هنرمند جوان مهدي خالدي به همراه ضرب مهدي غياثي اجرا مي‌گردد. و ديگر من فرصتي پيدا نكردم كه به غياثي تاكيد كنم مبادا بخواني. به هر حال شروع كردم به دشتي زدن، رسيدم به چهار مضراب. حالا هر چه مي‌خواهيم سروته اين چهارمضراب را هم بياوريم، تمامش كنم و آواز بزنم غياثي ضرب را ول نمي‌كرد. يك حالتي هم داشت زلفهايش را مي‌ريخت توي صورتش و چشمانش را روي هم مي‌گذاشت و مي‌رفت توي عالم خودش. حالا من دارم ويلن مي‌زنم ويلن من تو ضرب اونه، يك وقت ديدم غياثي سري تكان داد و با همان حالتي كه ضرب مي‌گرفت شروع كرد بخواندن اين شعر:
                                از نمكدان تو من خوردم اندك نمكي           نمكم گيرد اگر با تو كنم بي نمكي

آي رپتو، پتو، آي پوتي كتوني....   شروع كرد به خواندن اين قبيل اراجيف. حالا ساعت در حدود ده ونيم شب است. تمام اعضاي استوديو ريختند پشت در اتاق فرمان، برنامه هم آزاد است و دارد پخش مي‌شود. حسين زاهدي رييس استوديو بود، آنقدر از اين حالات و گفتار غياثي خنديده بود كه روي زمين مي‌غلطيد. خلاصه جنجالي به پا شده بود وقتي كه برنامه تمام شد به غياثي گفتم: آخر پدر آمرزيده، تو كه ميخواستي بخواني، لاقل يك شعر حسابي مي‌خواندي. اين مزخرفات چي بود كه خواندي. فردا دم در هنرستان من به غياثي مي‌گفتم تو برو تو. و غياثي به من مي‌گفت تو برو تو. چشمتان روز بد نبيند مرحوم آژنگ دعواي مفصلي به ما كرد و گفت: اين لوطي بازيها چي بود در آورده بوديد و مي‌خواست هر دوي ما را اخراج نمايد. اما با وساطت شادروان صبا از اين كار صرفنظر كرد ولي دستور داد يك ماه از حقوق من و دو ماه از حقوق غياثي كسر نمايند.»

چهره هاي موسيقي ايران تاليف شاپور بهروزي

بنان، رهي معيري،.. : سازي در حنجره داشت

بياد دارم شبي در منزل مجيد وفادار در خدمت بنان و رهي معيري و چند تن ديگر گرد امده بوديم. آن شب استاد بنان را نه چنان ديدم كه دريافته بودم. او آواز نمي‌خواند، پرواز مي‌كرد، به رواني و سبكي نسيم از دستگاهي به دستگاه ديگر و از گوشه اي به گوشه ديگر پر مي‌كشيد. گاه من و گاه وفادار او را همراهي مي‌كرديم، در آن حال كه وي به تمامي‌گوشه هاي رديف ها سر مي‌كشيد و مركب خواني مي‌كرد، نگران بودم نتواند به پرده اي كه از آن آغاز كرده بود باز گردد. ولي آنگاه دچار شگفتي شدم كه او به قدرت حنجره نيرومند خود از همان كوره راههايي كه عبور كرده بود، پايگاه به پايگاه بازگشت و به پرده نخستين رسيد. گويي سازي در حنجره داشت كه با استادي، و به هر گونه كه ارده مي‌كرد آن را مي‌نواخت و چنين هنر نمايي، حتي براي نوازندگان چيره دست كه به پرده هاي دست افزار موسيقي آشنايي كامل دارند بسي دشوار است و از عهده همه كس ساخته نيست، تا چه رسد به خواننده اي كه صدا را در حنجره خويش مي‌پرورد.

از نور تا نوا- فريدون حافظي

خالقي، وزيري: شيفتگي به وزيري

شيفتگي خالقي به استادش وزيري، روز به روز بيشتر ميشد. خودش مي‌گويد: « وقتي ياد وزيري مي‌افتادم، مثل اين بود كه دلم تاب دوري او را ندارد. مانند گمشده اي در وادي فراموشي، حيران بودم. هر مرد بلند قامت و رشيدي را از دور ميديدم به فكر اينكه شايد كلنل است، قلبم فرو مي‌ريخت و از او مي‌گذشتم و باز در فكر استاد بودم. در اينجا بود كه مفهوم اين كلمه را درست دريافتم. آري، وزيري از اين پس براي من استاد است و بس. با خود مي‌انديشيدم كه چگونه دو روز ديگر را تحمل كنم تا ساعت درس فرا رسد و به ديدار استاد نايل آيم.»

چهره هاي موسيقي ايران

روح الله خالقي: چرا نظر من را مي‌خواهند؟

پدرم در زماني كه زنده بود، براي خودش تعداد زيادي دشمن تراشيد. كساني كه از او بي نهايت دلگير مي‌شدند و مي‌رنجيدند. وقتي نظرش را در باره يك اثر اجرايي موسيقي مي‌خواستند، چون با كسي تعارفي نداشت خيلي صريح مي‌گفت: بسيار بد ميزدند، بسيار بد مي‌خواندند، يا آهنگش افتضاح است. همين سبب دلگيري طرف مي‌شد. ما به وي اعتراض مي‌كرديم، كه چه اصراري دارد به اين صراحت اين مطالب را بگويد. نرمتر هم مي‌شود اينها را گفت. مي‌گفت: پس چرا نظر من را مي‌خواهند. وقتي مي‌پرسند، لابد مي‌خواهند بدانند نظر من در اين مورد چيست؟

چهره هاي موسيقي ايران، تاليف شاپور بهروزي به نقل از خانم گلنوش خالقي دختر روح الله خالقي

حبيب سماعي: داستاني حاكي از جنبه هاي روحاني و معنوي موسيقي اصيل

روزي فروغي دردوره صدارتش سخت بيمار و در منزل بستري شد. بطوريكه رييس دفترش كارها را براي رسيدگي به منزل او مي‌برد. يك روز فروغي اظهار تمايل زيادي به شنيدن سنتور حبيب سماعي كرد. هر چه كردند سماعي كه از پذيرفتن دعوتها اكراه داشت به بهانه هايي دعوت نخست وزير را رد كرد. رييس دفتر نخست وزير، كه با نورعلي خان برومند خويشاوندي داشت، به وي متوسل شد. و نور علي خان شخصا سماعي را به خانه نخست وزير برد. به هنگام ورود، پزشك معا لج مشغول گرفتن فشار خون بود. نورعلي خان از پزشك معلج سئوال كرد و متوجه شد فشار خون نخست وزير خيلي بالاست. و در واقع يكي از ناراحتيهاي اساسي وي همين فشارخون بود. پس از تمام شدن كار، سماعي مضراب به دست گرفت و مدت سه ربع ساعت، گوشه هايي از دستگاه همايون را نواخت. وقتي كه استاد دست از ساز كشيد، بيمار احساس بهبودي كرد. به پيشنهاد برومند دوباره فشارخونش را گرفتند، طبيعي شده بود. فروغي از اين قضيه متعجب شد و زبان به تمجيد از موسيقي اصيل ايراني گشود. برومند از فرصت استفاده كرد و گفت: ولي همين موسيقي ايراني را چند روزي است از برنامه هنرستان عالي موسيقي حذف كرده اند. نخست وزير پرسيد چه كسي حذف كرده است ؟ جواب داد: رييس هنرستان آقاي پرويز محمود. نخست وزير خاموش شد. بطوريكه رييس دفتر وي چند روز بعد براي نور علي خان گفته بود، پس از رفتن نور علي خان و حبيب سماعي، فروغي به رييس دفتر خود دستور ميدهد كه فردا قبل از اينكه كارها و پرونده ها را به منزل بياوريد ابتدا به وزارت فرهنگ رفته، حكم عزل رييس و معاون هنرستان و كم انتصاب آقايان وزيري و خالقي را به رياست و معاونت هنرستان مي‌گيريد و به اينجا مي‌آييد.

خاطرات شجريان از عبدالله خان دوامي(3): مرگ عبدالله دوامي‌معروف به دايره المعارف موسيقي

همسر استاد دوامي، از محل منزل و كوچكي خانه جماران راضي نبود و عبدالله خان را وادار ساخت كه آن خانه قديمي‌را بفروشد و آپارتمان كوچكي در چهل و پنج متري سيدخندان، بعد از مجيديه، نبش يك چهارراه پررفت و آمد بخرد. استاد دو سه سال آخر عمر خود را در اين آپارتمان بسيار رنج برد و سر و صداي اتومبيلها، شلوغي محل و هواي آلوده ان، بويژه در گرماي طاقت فرساي تابستان او را بسيار اذيت ميكرد و به همين خاطر هميشه با كنايه مي‌گفت: خانم از اينجا بيشتر از شميران خوشش مي‌آيد. بالاخره زمستان 1359 بود كه استاد روزي از خانه بيرون مي‌رود، هنگام بازگشت چون كليد آپارتمان را به همراه نداشته، براي اينكه پشت در نماند، جواني به سرش مي‌زند و در استانه 90 سالگي از پنجره مي‌رود بالا ولي در يك لحظه غافل شده و به زمين مي‌افتد. در اين حادثه استخوان لگن خاصره اش مي‌شكند و در بيمارستان بستري مي‌شود ولي به علت فراموشي، قرص هاي مسكن را كه دكتر برايش تجويز كرده بود، بيش از دستور مي‌خورد و دچار مسموميت هم مي‌شود و شبانگاه بيستم دي ماه در بيمارستان، دارفاني را وداع مي‌كند.
ايامي‌كه اين حادثه براي عبدالله خان پيش آمد من در مسافرت بودم. وقتي برگشتم، آقاي پايور تلفن زد كه براي دوامي‌چنين اتفاقي افتاده و در بيمارستان بستري است. فردا سري به او بزن، همه اش از تو مي‌پرسد. فردا صبح وقتي به بيمارستان رسيدم دير شده و استاد شب قبل در گذشته بود. خويشان و ياران و شاگردانش خبردار شدند و براي تشعيع جنازه و خاكسپاري به بيمارستان امدند. در سردخانه بيمارستان با دوربين فيلمبرداري كه يكي از شاگردان استاد اورده بود به عنوان آخرين يادبود از جنازه اش فيلم گرفتند و در بهشت زهرا شست وشو داده و به خاك سپرده شد.

خاطرات شجريان از عبدالله دوامي‌(2): بستن قرداد براي ضبط تصنيف هاي مرحوم دوامي‌

روزي در محضر عبدالله خان دوامي‌بودم. وي به من گفت: قرار بود من تصانيف قديمي‌را براي فرهنگ و هنر بخوانم و آنها ضبط كنند، قرارداد هم بستند. ولي بيش ازيك سال است كه ديگر براي اين موضوع پيش من نيامده اند و ديگر حرفي از اين مسئله نيست. تو برو و بگو من هم فردا مي‌ميرم و اين تصنيف ها از دست مي‌رود. بيايند و دم و دستگاه شان را بياورند تا يادم نرفته بخوانم. بعد از اين حرفها فكري به خاطرم رسيد و گفتم: استاد، پيشنهادي دارم. گفت: ديگر به من نگويي استاد. استاد چيه؟ به اوستاي حمومي‌ميگن استاد. گفتم: به چشم آقا، شما حاضريد قراردادي را كه با فرهنگ و هنر بستيد و به آن عمل نكردند، اين قرارداد را با من ببنديد ؟ يك دستگاه ضبط صوت خوب هم مي‌اورم، براي من بخوانيد ضبط كنم. مبلغ قرارداد هم هر چه هست با دل و جان تهيه كرده و مي‌پردازم شما كه بابت قرارداد از فرهنگ و هنر پولي نگرفته ايد ؟ گفت: نه آقا! گفتم: پس با همان شرايط به من واگذار كنيد.
جواب داد: خيلي خوب است، بله آقا، چه بهتر كه تو اين كار را بكني، چون اگر انها علاقه داشتند مي‌آمدند. تو، هم علاقمندي و هم موقع ضبط بهتر مي‌تواني به من كمك كني كه يك تصنيف را دوبار نخوانم. بله آقا ! فكر خوبي است. آدم چه ميداند چند روز از عمرش باقي مانده، شب مي‌خوابد و صبح بلند نمي‌شود، منتها بايد از آن درست استفاده كني، درست ياد بگيري و درست بخواني. اين اهنگها را كه اينجوري نبايد بخوانند.اينها هر كدام يك وزني دارد كه بايد مراعات شود. در ضمن اگر اين آهنگها دست خيلي از اين نوازنده هابرسد، هر تكه اش را غلطو غلوط بنام خودشان اجرا مي‌كنند. و مي‌گويند: اين آهنگ را ما ساخته ايم. اين آهنگ بايد درست نگهداري و درست اجرا كني. به استاد اطمينان دادم كه مثل مردمك چشمم از اهنگ ها و تصنيف ها نگهداري خواهم كرد و تا درست ياد نگيرم آنها را اجرا و ضبط نخواهم كرد. روز بعد كه ضبط صوت آوردم ايشان دست خطي را كه به شكل قرارداد نوشته بودند به من دادند. توصيه هاي لازم را در ان ياد آور شدند و مبلغ قرارداد هم ذكر شد. همان روز پاداشي را كه به خاطر اجراي راست پنجگاه، در جشن هنر شيراز از اداره راديو گرفته بودم به عنوان پيش پرداخت، حضور استاد تقديم كردم و مدت يكسال و نيم طول كشيد كه تصنيف ها ضبط شد. هفته اي دو روز بعد از ظهره، به اين كار اختصاص داده بوديم ايشان مي‌خواند و من ضبط و يادداشت مي‌كردم.
در مرحله اول، طبق يادداشت هايي كه آقاي دوامي‌داشت حدود 250 تصنيف قديمي‌ذكر شده بود، كه در عمل به 140 تصنيف تقليل پيدا كرد. چون خيل از اين آهنگ ها با شعرهاي گوناگون اجرا ميشد. بالاخره حدود 140 تصنيف را به اين ترتيب ضبط كردم. خوشحالم از اينكه توانستم اين گنجينه گرانبها را براي بايگاني موسيقي ايران ثبت و حفظ كنم. يكي از كارهايي كه در نظر دارم در كارنامه هنري ام عرضه كنم، خواندن اين مجموعه، تصانيف همراه اركستر سازهاي ايراني است. البته اغلب آنها توسط خودم يا خوانندگان ديگر اجرا شده اند. ولي همانطور كه آقاي دوام مي‌گفت، اكثرا ريتم و وزن اجرا از نظر تندي و كندي و حالات ريزه كاري با انچه استاد خوانده فرق دارد. و من كه سالها شيوه اجراي آنها را نزد عبدالله خان كار كردم، در نظر دارم كه همه آنها را با همان شيوه اجرا و ثبت كنم.

ماهنامه كلك، دي 70-شماره 22

عبدالله دوامي‌

عبدالله دوامي‌گفته: « چند سال پيش تصميم گرفتم تمام مطالبي را كه ميدانم بنويسم. زيرا با تمام موسيقيدانان و خانواده هاي هنر دوست، رفت و آمد داشته و در ميان طبقات مختلف زندگي كرده بودم. از اين رو مي‌توانستم كاملترين نوشته را در موسيقي ارائه دهم. پس از شروع به نوشتن يكباره، كتابي از مرحوم روح الله خالقي بنام سرگذشت موسيقي ايران چاپ شد، كه مرا بسيار متاثر نمود. زيرا اكثر مطالبي كه در آن كتاب آمده بود، مطالبي بود كه اسمهعيل خان از من شنيده و به آقاي خالقي گفته بود و چنين كاري باعث سرد شدن شور نوشتن در من شد»

چهره هاي موسيقي ايران تاليف شاپور بهروزي

 سازهاي زهي- آرشه اي

انواع سازهاي زهي- آرشه اي

كمانچه

اين ساز علاوه بر شكم، دسته و سر، در انتهاي تحتاني ساز پايه اي نيز دارد كه روي زمين يا زانوي نوازنده قرار مي گيرد. شكم ساز كروي و مجوف است كه مقطع نسبتاً كوچكي از آن در جلو به دهانه اي اختصاص يافته و روي دهانه پوست كشيده شده و بر روي پوست، خركي تقريباً شبيه به خرك تار و نه كاملاً عمود بر سيم ها قرار گرفته است.
دسته ساز در واقع لوله اي تو پر و به طور نامحسوس به شكل مخروط وارونه خراطي شده است. انتهاي بالائي اين لوله مجوف شده و در طرف جلو شكاف دارد كه نقش جعبه گوشي ها را مي يابد، دسته فاقد «دستان» است. سرساز متشكل است از جعبه گوشي ها كه در دو طرف آن هريك دو گوشي كار گذارده شده و يك «قبه» كه در بالاي جعبه قرار گرفته است. سر در واقع ادامه خراطي شده دسته است. طول ساز از ته پايه سر قبه حدود 80 سانتيمتر است.
كمانچه امروزي داراي چهار سيم است و كوك (يا نسبت فاصله سيم ها به يكديگر) در دستگاههاي مختلف موسيقي ايران تفاوت مي كند. معمول ترين كوك اين است كه سيمهاي اول و دوم نسبت به هم فاصله «چهارم» يا «پنجم» داشته، سيم سوم يك اكتاو بم تر از سيم اول و سيم چهارم يك اكتاو بم تر از سيم دوم باشد.
طرز نواختن: نوازنده ساز در حالت نشسته پايه كمانچه را روي زمين يا روي زانو قرارمي دهد در صورتي كه پايه ساز نوك تيز باشد، آن را روي زمين مي گذارند در اينصورت نوازنده روي زمين مي نشيند و اگر پايه به شكلي باشد كه در عكس نشان داده شده نوازنده روي صندلي نيز مي تواند بنشيند و پايه ساز را روي ران نزديك زانو قراردهد. در هر دو حالت ساز در موقع اجرا كمي حول محور خود مي چرخد و همين عمل تماس آرشه را با سيمها آسانتر مي سازد. نوازنده ساز را بطور قائم به دست چپ مي گيرد و انگشتان همان دست را روي سيمها در طول دسته مي لغزاند و آرشه را به دست راست گرفته به سيمها تماس مي دهد.
اين ساز نقش تكنواز و همنواز هر دو را به خوبي مي تواند اجرا كند. آرشه- موي آن محكم كشيده نيست و نوازنده انگشتان درست راست خود را زير موها انداخته و آن را مي كشد تا عمل آرشه كشي ميسر گردد. كمانچه سازي ملي و شهري است.

قيچك

شكم ساز از دو قسمت مجزا از يكديگر تشكيل يافته، قسمت تحتاني كوچك تر و به شكل نيم كره است كه بر سطح مقطع جلو پوست كشيده شده و روي پوست خرك ساز قراردارد: قسمت بالائي بزرگ تر، مانند چتري روي قسمت تحتاني قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطحي منحني ازعقب به هم اتصال يافته اند و در نتيجه در جلو يا بين دو قسمت حفره اي تشكيل شده است. سطح جلوئي قسمت بالا، جز در ناحيه وسط كه زير گردن ساز قرار گرفته به صورت دو شكاف پهن باز است.
دسته ساز تقريباً در نصف طول خود روي شكم قرارگرفته و نيمه ديگر در بالا به جعبه گوشي ها متصل است و دسته فاقد «دستان» است.
سر متشكل است از جعبه كوچك (محل قرارگرفتن چهار گوشي، هر دو گوشي در يك طرف آن) و يك زانده منحني شكل براي آويختن ساز كه كمي به عقب برگشته و جهتي افقي يافته است.
قيچك اساساً جزو دسته سازهاي محلي بوده كه در سالهاي اخير درحمايت وزارت فرهنگ و هنر به شهر آورده شده و نه تنها ساختمان و كوك آن را تكميل و تنظيم كرده اند، بلكه آن را به سه اندازه مختلف: قيچك سوپرانو (به طول 5/56 سانتيمتر) قيچك آلتو ( 63 سانتيمتر) و قيچك باس به همان نسبت بزرگ تر ساخته اند.
طول سيم مرتعش در قيچك سوپرانو =5/33 ، در قيچك آلتو =5/37 و قيچك باس 70 سانتيمتر است.
وسعت هر يك ازانواع حدود سه اكتاو است. قيچك سوپرانو سازي است كه قابليت تكنوازي و همنوازي هر دو را حائز است ولي دو نوع بعدي (التو و باس) بيشتر به منظور همنوازي در اركستر به كار مي رود. آرشه قيچك پس ازاستاندارد شدن ساز، عيناً همان آرشه ويولون است. قيچك از انواع سازهاي محلي است كه در سالهاي اخير به شهر آمده و مورد استفاده قرار گرفته است و بيشتر در نواحي جنوب شرقي ايران معمول است و در آن نواحي حتي، طبق عقيده و سنت اهالي براي معالجه امراض بكار مي رود. در سطح فوقاني شكم و پشت دسته سوراخ و حلقه اي است كه دو تسمه برآن الصاق مي شود: يكي از تسمه ها را به كتف چپ و ديگري را به كمر مي بندند و ساز در موقع نواختن تقريباً آزاد و آويزان مي شود. اما نوازندگان شهري تمايل به استفاده از اين تمهيد ندارند.
كوك قيچك محلي ثابت نيست ولي قدر مسلم اين كه سيمها تقريباً هيچ وقت نسبت به يكديگر فاصله پنجم نداشته اند.
آرشه- در اصل (نوع محلي آن) شبيه به آرشه كمانچه است و امروزه در شهر از آرشه ويولون و ويولنسل در نواختن نوع شهري آن استفاده مي شود.

 سازهاي بادي

دوم- رده بادي هاي برنجي (مانند «كرميل») كه به عوض سوراخ يا زبانه، «دهاني» اي لنگي- يا فنجاني شكل دارند و لبهاي خود عبورداده به درون لوله مي فرستد. كيفيت صدا در اين رده قوي تر و درخشان تر است.
نيروي محركه توليد صوت در تمام سازهاي بادي هوا و در قسمت اعظم آنها نفس آدمي است كه در نوع اخير نوازنده ساز نمي تواند صوتي را بيش ازمدت معيني بكشد زيرا او براي تازه كردن نفس احتياج به قطع صوت دارد. زير و بم شدن صوت در سازهاي بادي به چند عامل بستگي دارد كه مهمترين آنها كوتاهي با بلندي لوله و نيز قطر مقطع آن است؛ به عبارت ديگر هر چه لوله كوتاه تر و نازك تر شود صوت حاصل زيرتر خواهد بود، عامل ديگر فشار هوا است. به اين ترتيب كه هر چه هوا با فشار بيشتري به لوله داخل شود صوت حاصل در فواصل معيني زيرتر خواهد شد. قسمت اعظم سازهاي بادي، سازهائي «انتقالي» هستند، يعني اصوات حاصل از اجراي هر نت، به نسبت معيني زيرتر يا بم تر از اصوات استاندارد شده در سازهاي غيرانتقالي است.

انواع سازهاي بادي

ني

سازي است متشكل از يك لوله استوانه اي از جنس «ني» كه سراسر طول آن از هفت «بند» و شش «گروه» تشكيل شده است ( به اين دليل اين ساز را «ني هفت بند» نيز مي گويند). «ني» به قطرهاي متفاوت (از 5/1 تا 3 سانتيمتر) و طولهائي مختلف (حدود 30 تا 70 سانتيمتر) ساخته شده است. در تمام آنها روي لوله، كمي در قسمت پائين 5 سوراخ در طرف جلو و يك سوراخ در قسمت عقب قرارگرفته و در يك يا دو انتهاي «ني» روكشي برنجي با طولي كوتاه لوله نئي را پوشانده است و لبه لوله در قسمت دهاني آنقدر تيز است كه مي تواند لاي دندانها قرار گيرد.
ني از انواع سازهاي بي زبانه است. هوا توسط نفس نوازنده از انتهاي بالائي به درون فرستاده شده و قسمت اعظم آن از نزديكترين سوراخ باز خارج مي شود. بنابراين باز و بسته شدن سوراخها به توسط انگشتان هر دو دست نوازنده، طول هواي مرتعش و طول موج ارتعاش را زياد و كم كرده و در نتيجه صوت زير و بم مي شود.
ساز را نمي توان «كوك» كرد، يعني كوك آن را- چنانكه در سازهاي زهي، با پيچاندن گوشي ها ميسر است، تغيير داد. بدين نسبت نمي توان آن را با ساز ديگر منطبق كرد و از اين رو معمولاً درنقش تكنواز ظاهرمي شود. گاه- اگر چه بسيار به ندرت- كه بخواهند از صوت ني در همنوازي اركستر استفاده كنند، ناگزير نوازنده ساز تعدادي ني را با كوكها (ميدان صدا)ي مختلف فراهم كرده و در دسترس خود مي گذارد تا در طي همنوازي يا همراهي صداي خواننده به تناسب موقع از يكي از ني ها استفاده كند.
وسعت صداي ني حدود دو اكتاو و نيم است، ولي ميدان صدا (يا كوك) در سازهاي مختلف متفاوت مي كند.
اجراي اصوات در اكتاوهاي بالاتر بوسيله فشار هوا عملي است. به عبارت ديگر با دو برابر كردن فشار صداهاي حاصله يك اكتاو زير مي شود و بايد دانست كه هر ني فاقد يكي دو صدا است. ني از دسته سازهاي محلي است و تقريباً در تمام ايران معمول است. نوازندگان محلي با ابتكاري سنتي تا اندازه اي ازقطع شدن صداي ساز، هنگام تازه كردن نفس جلوگيري مي كنند. توضيح آنكه در حين نواختن هوا را از بيني به ريه و نيز به «لُپها» داخل كرده، ذخيره مي كنند و اين هوا را به تدريج به درون لوله مي فرستند.
ني هميشه سازي شهري بوده است.

سُرنا

اين ساز متشكل است ازيك لوله مخروطي شكل، كه درانتهاي بالائي آن «قميش» قرارمي گيرد. سرنا از دسته سازهاي «دوزبانه» است و به اين ترتيب«قميش» آن از دو تيغه متكي به هم تشكيل شده و انتهاي آن دو در حلقه اي مسطح محصورشده است.
در روي لوله، تعداد 6 تا 7 سوراخ تعبيه شده و نوازنده با گذاشتن و برداشتن انگشتان هر دو دست، اصوات حاصله را زير و بم مي كند.
وسعت صدا نيز در اين ساز كاملاً ثابت نيست و واضح است كه سرناهاي بزرگتر ميدان صدائي بم تر از سرناهاي كوچك دارند.
سرنا سازي نه تنها محلي بلكه قديمي است. در اشعار شعراي ايران به كرات نام «سرنا» يا «سورنا» يا «سورناي» آمده است.
در نواحي بختياري و دزفول سرناي كوچك معمول است. سرناي محلي معمولاً با دهل نواخته مي شود.
 

كرنا

سازي است قديمي و تاريخي كه در استانهاي مختلف ايران به شكل هاي متفاوت ساخته و اجرا مي شود.
كرناي شمال: آن را اخيراً «درازناي» نام نهاده اند. لوله فاقد سوراخ است و به همين دليل حصول اصوات مختلف فقط به تغيير فشار هواي نفس آدمي ميسر مي گردد؛ در نتيجه تعداد اصوات آن بسيار محدود است. جنس آن ازني است و طول آن زياد و گاه تا 3 متر مي رسد. بر انتهاي تحتاني ساز«كدوي پرورش داده ي» خميده اي الصاق كرده اند. دهاني آن در واقع استوانه كوچكي است كه روي لوله محكم شده و يك سوي آن تراش خورده و از همين سو هوا وارد لوله مي شود.
كرناي مشهد: جنس لوله آن از فلز و در طول لوله، بر زمينه عقايد مذهبي سازندگان ساز سه عدد «قبه ي» تزئيني ساخته شده است. فاقد سوراخ و «سر ساز» است. دهاني آن در كرناي ساخت محل بسيار ساده ساخته شده و نواختن آن را بسيار مشكل مي كند. كرناي فارس: به مقياس بزرگتر عيناً شبيه به سرناي دزفولي و بختياري است و به همان تعداد سرنا (6 تا 7) روي لوله را سوراخ كرده اند. جنس آن نيمه بالائي از چوب است كه سوراخها در اين نيمه قرار گرفته و نيمه ديگر كه با سرعت بيشتري گشاده مي شود از فلزاست.
كرناي فارس جديداً به دو اندازه مختلف ساخته شده است. اين كرنا سازي دو زبانه است. كرنا در تمام انواع خود سازي محلي است.
كرميل: نوعي ساز فلزي است و بسيار قديمي متعلق به دوره هاي قبل از اسلام بوده كه در قرون اخير متروك مانده است. از آنجا كه نوع ملي آن تا قبل از جشنهاي دو هزار و پانصد ساله اساساً وجود نداشته و در دسترس نبوده است.
 

دوزله

اين ساز متشكل است از دو لوله مسي (و گاه نئي يا از جنس پَر«دال» يا استخوان قلم مرغان ديگر) كه به توازي به هم الصاق شده يا بر هم بسته و محكم شده است. هر يك از لوله ها داراي قميشي يك زبانه و مستقل از ديگري است. در طول هر لوله شش سوراخ تعبيه شده به طوري كه سوراخها همواره در كنار هم قرار مي گيرند. انتهاي تحتاني لوله ها مانند تمام سازهاي بادي كه تاكنون ديده ايم بازاست. دوزله به طولهاي مختلف ساخته مي شود. (كوچك ترين آن نوع ساخته شده در شهر به طول 22 سانتيمتر و قطر حدود 2 سانتيمتر است).
وسعت ساز حدود دو اكتاو است كه بسته به بزرگي و كوچكي ساز در ميدان صدائي متفاوت قرارمي گيرد.
دوزله سازي است محلي و از انواع «بادهاي يك زبانه اي» است.
در بعضي نقاط ايران اين ساز را «جفته» يا «جفتي» مي نامند.
 

ني انبان

اين ساز در واقع دوزله است كمي بزرگتر از دوزله معمولي (و گاه با هفت سوراخ) كه انتهاي قميش دار آن به كيسه اي به نام «انبان» الصاق و دقيقاً «هواگيري» شده است كه از اين نقطه الصاق هوا خارج و داخل نشود، در نزديكي محل الصاق دوزله لوله ديگري به طول نامعين خارج شده (محل خروج اين لوله نيز به دقت هواگيري شده) كه نوازنده آن را به دهام مي گذارد و از اين طريق كيسه را پر باد مي كند و در نتيجه فشاربازو آرنج بر روي كيسه كه هنگام نواختن آن را زير بغل گرفته است؛ هوا را به داخل لوله دوزله مي فرستند و با انگشتان خود سوراخها را باز و بسته مي كند.
 

بالابان (نرمه ناي)

اين ساز از يك لوله استوانه اي چوبي و يك قسمت سر مركب از قميشي دو زبانه اي تشكيل شده است. در روي لوله هفت سوراخ در جلو و يك سوراخ در عقب تعبيه شده است.
ميدان صداي ساز به اضافه تعداد كمي از فواصل كروماتيك مخصوص موسيقي محلي حدود دو اكتاو است.
طول ساز بدون زبانه 32 و در مجموع 40 سانتيمتر است.
بالابان سازي محلي و متعلق به نواحي شمال غربي ايران است (بالابان به نظر مي رسد كه كلمه اي به زبان آذربايجاني باشد). فارسي آن را «نرمه ناي» گفته اند

 سازهاي ضربي

 انواع سازهاي ضربي

تمبك

اين ساز از دو قسمت كلي و استوانه اي شكل تشكيل شده : قسمت اول (بالا و هنگام نواختن: جلو) به قطر تقريبي 25 تا 30 سانتيمتر و به طول 45 سانتيمتر كه سطح بالائي آن پوست كشيده شده و در پائين به قسمت دوم متصل شده است و اين قسمت عبارتست از استوانه باريك تري كه درانتها (پائين) كمي گشاده ترشده و به دهانه اي بازمنتهي گشته است. جنس تمبك معمولي از چوب است. تمبك به منظور نواختن، بطور افقي روي ران نوازنده نشسته قرارمي گيرد و او دست چپ خود را در بالا و دست راست را در كنار راست تمبك قرار مي دهد و با انگشتان، نرمه و تمام دست خود بر قسمتهاي مختلف (مركز، ميان، كنار) پوست مي كوبد.
صوت تمبك بدون ارتفاع معين است.
از آنجا كه وسيله كوبيدن روي سازانگشتان انسان است و اين وسيله قادر است بر روي تمبك ريزه كاري و شيرينكاري هاي فراوان اعمال كند مي توان از آن به عنوان «تكنواز» استفاده هاي شايان و جالب كرد. نقش همنوازي در اين سازنه فقط همراهي ساز يا آواز و تأمين و نگهداري «ضرب» موسيقي است؛ بلكه طي 25 سال اخير به ابتكار حسين تهراني و همكاري ديگران اركستري مركب از«گروه تمبك نوازان» تشكيل شده قطعه هائي اجرا كرده اند.
 

تمبك زورخانه

شكل ظاهري آن با تمبك معمولي كمي اختلاف دارد. قسمت بالائي آن به شكل جام و قسمت دنباله (درپائين) مخروطي تر از تمبك معمولي است. علاوه بر اين تمبك زورخانه را از گل پخته مي سازند. صداي آن نيز بم تر و قوي تر از تمبك معمولي است. بلندي ساز 45 و قطر دهانه پوستي 48 سانتيمتر است.
 

دُهُل

اين ساز متشكل است از استوانه اي كوتاهي از جنس چوب كه قطر دايره آن حدود يك متر و ارتفاع آن 25 تا 30 سانتيمتر است و بر دو سطح دايره اي شكل جانبي آن پوست كشيده شده است. بر دو نقطه از بدنه استوانه دو انتهاي تسمه اي ثابت شده كه نوازنده هنگام نواختن آن را به گردن مي اندازد و به اين ترتيب دهل در جلوي سينه و شكم او طوري قرار مي گيرد كه سطوح پوست دار در جوانب راست و چپ واقع شوند. نوازنده در دست راست خود چوبي به شكل عصا و در دست چپش تركه اي نازك مي گيرد و با آنها بر روي سطوح پوستي مي كوبد يا آن كه تركه را به پوست چپ مي چسباند و با عصا به پوست راست مي كوبد. صداي اين ساز ارتفاعي نامعين دارد. دهل سازي كاملاً محلي و «همراهي كننده» (بيشتر با سرنا) است.
 

دايره

اين ساز متشكل است از حلقه اي چوبي به عرض 5 تا 7 و قطر دايره اي از 25 تا 40 سانتيمتر كه بر يكي از سطوح جنبي دايره اي شكل آن پوست كشيده شده و در جدار داخلي ساز حدود چهل حلقه فلزي كوچك به فواصل مساوي آويزان شده است. در يكي از نقاط جدار چوبي سوراخي است كه نوازنده انگشت شست دست راست را در آن داخل مي كند و به اين وسيله ساز را نگه مي دارد و با بقيه انگشتان هر دو دست بر پوست مي كوبد و در عين حال ساز را كمي سريعتر حركت مي دهد تا حلقه هاي كوچك داخلي، همراه با صداي كوبيدن انگشتان صوتي زنگ وار نيز حاصل كنند. هيچ يك از اصوات ساز حائز ارتفاع معين نيستند. اين ساز بيشتر شهري است تا محلي.
 

نقاره

اين ساز به انواع و اندازه هاي مختلف در نقاط كشور وجود دارد:
نقاره شمال
از دو كاسه سفالين ( يك كمي كوچك تر از ديگري) تشكيل شده است. اين ساز را معمولاً با دو چوب و گاه با دست مي نوازند و قطر دهانه كوچك 16و بزرگ 22سانتيمتراست.
نقاره كردستان
تقريباً به شكل بالا ولي بزرگ تر است كه آن را گاه به اسب مي بندند و نوازنده سوار اسب آن را با دست مي نوازد.
نقاره فارس
مانند دو تاي قبلي جفتي است ولي بزرگ تر از آنها و اختلاف زيادتري در اندازه هاي هريك نسبت به ديگري (قطردهانه شان 23،37 سانتيمتراست) شكل آنها نيز «خمره اي» فشرده است. نقاره فارس براي ساختن نقاره هاي جديد، زمينه و مدل قرار گرفته است.
 

گَوَرگِه

شكل خارجي ساز شبيه به سطل يا گلدان و از جنس فلزاست. روي آن را پوست كشيده اند و در نوع شهري شده ساز آن را بر روي سه پايه هايي محكم كرده اند. ته «گلدان» بسته است.
گورگه را با دو چوب مي نوازند. اين ساز اگر چه سازي محلي است اما اساساً فاقد شهرتي مانند«دهل» است.

سنتور

ساز از جعبه اي ذوزنقه اي شكل تشكيل شده كه اضلاع آن عبارتند از: بلندترين ضلع، نزديك به نوازنده و كوتاهترين ضلع و موازي با ضلع قبلي و دور از نوازنده و دو ضلع جانبي با طول برابر، دو ضلع قبلي را به طور مورب قطع مي كند. ارتفاع سطوح جانبي 8 تا 10 سانتيمتر است.
جعبه سنتور مجوف است و تمام سطوح جعبه چوبي است. بر روي سطوح فوقاني دو رديف خرك چوبي قرار دارد؛ رديف راست نزديكتر به كناره راست ساز است و رديف چپ كمي بيشتر يا كناره چپ فاصله دارد (فاصله بين هرخرك رديف چپ تا كناره چپ را «پشت خرك» مي نامند). از روي هر خرك چهار رشته سيم همكوك عبور مي كند ولي هر سيم به گوشي معيني پيچيده مي شود. گوشي ها در سطح جانبي راست كنار گذاشته شده اند. سيمهاي سنتور به دو دسته «سفيد» (زير) و «زرد» (بم) تقسيم مي شوند. دسته سيمهاي سفيد بر روي خركهاي رديف چپ و سيمهاي زرد بر روي خركهاي رديف راست به تناوب قرارگرفته اند طول قسمت جلوي خرك در سيمهاي سفيد دو برابر طول آن در قسمت پشت خرك است و مي توان در پشت خرك نيز ازسيمهاي سفيد استفاده كرد (صداي آن به نسبت عكس طول، يك اكتاو نسبت به صداي قسمت جلوي خرك بالاتر است).
همچنين هرسيم زرد يك اكتاو بم تر ازسيم سفيد بلافاصله بعد از آن صدا مي دهد.
 

سنتور كروماتيك و سنتور كروماتيك بم

به منظور تكميل فواصل كروماتيك بين اصوات و نيز به قصد تأمين اصوات بم، حدود بيست ساله اخير دو نوع سنتور با تعداد زيادتر خرك ساخته شده است.
سنتور كروماتيك با همان ميدان صداي سنتورمعمولي ولي با خرك ها و اصوات كروماتيك بيشتر. ميدان صداي سنتور كروماتيك بم يك فاصله پنجم بم تر از سنتور كروماتيك است و وسعت آن سه اكتاو و نيم است.
در دو نوع سنتور كروماتيك هر صوت توسط سه رشته سيم همكوك حاصل مي شود به عبارت ديگر روي هر خرك سه سيم تكيه كرده است.
از هر دو سنتور كروماتيك و كروماتيك بم در حال حاضر تنها استفاده هاي همنوازي مي شود.

 انواع سازهاي مضرابي (زهي-زخمه‌اي)

تار

شكل ظاهري- قسمت كاسه (شكم) خود به دو قسمت بزرگ و كوچك تقسيم شده كه قسمت كوچك تر را «نقاره» مي گويند.
روي كاسه و نقاره تار پوست كشيده شده و خرك تار بر پوست كاسه تكيه كرده است.
قسمت نقاره در انتهاي بالائي به دسته (گردن) متصل شده است.
دسته تار بلند (45 تا 50 سانتيمتر) است و بر كناره هاي سطح جلوئي آن دو روكش استخواني چسبانده اند. دور دسته دستان ها (پرده هائي عمود بر طول آن با فواصل معين) بسته شده، قطر هر دستان در اصوات اصلي دستگاههاي موسيقي ايراني، كمي بيشتر از اصوات گذرا و كم اهميت تر اين موسيقي است. تعداد دستان ها امروزه 28 است.
جعبه گوشي (سر) درانتهاي بالائي دسته قرار گرفته و از هر طرف سه گوشي بر سطوح جانبي جعبه كار گذاشته شده است.
تعداد سيمهاي تار 6 است كه از انتهاي تحتاني كاسه شروع شده، از روي خرك عبور مي كند و در تمام طول دسته كشيده شده تا بالاخره به جعله گوشي ها داخل و در آنجا به دور گوشي ها پيچيده مي شوند. سيمهاي شش گانه عبارتند از دو سيم سفيد (پائين) كه همصدا كوك مي شوند، دو سيم زرد (همصدا)، يك سيم سفيد نازك (به نام«زير») و بالاخره يك سيم زرد (بم) كه دوتاي آخري غالباً به فاصله اكتاو كوك مي شوند. فاصله سيمهاي همصوت سفيد، نسبت به سيمهاي زرد غالباً «چهارم» و سيمهاي سفيد نسبت به سيم بم معمولاً فاصله اكتاو يا هفتم را تشكيل مي دهند (به اين ترتيب اگر سيمهاي همصداي سفيد را«دو» كوك كنيم، سيمهاي زرد بايد غالباً «سل» و سيم بم«دو» «يا» «ر» كوك شوند).
بديهي است كوك تار، يعني تنظيم فواصل سيمها به يكديگر، ممكن است در دستگاه ها و آوازهاي مختلف تغيير كند. تارسازي است كه نقش تكنوازي يا همنوازي هر دو را مي تواند برعهده بگيرد.
تار با مضرابي كوچك از جنس برنج به طول تقريبي سه سانتيمتر نواخته مي شود، در قسمتي از نصف طول مضراب، براي آنكه در دستهاي نوازنده راحت قرار گيرد. با موم پوشيده شده است.
 

سه تار

شكل ظاهري آن مانند تار است. با اين تفاوت كه شكم آن يك قسمتي، گلابي شكل و كوچكتر است، سطح رويي كاسه سه تار نيز چوبي است؛ سه تار امروزي چهار سيم دارد. خرك سه تار كوتاهتر از خرك تار بوده و دسته آن نيز ازدسته تار نازكتر است. سه تار فاقد «جعبه گوشي» است و گوشي هاي چهارگانه آن، دو عدد در سطح جلويي انتهاي دسته (سرساز) و دوتاي ديگر درسطح جانبي چپ (درهنگام نواختن درسطح بالايي) كار گذاشته شده اند.
تعداد دستان هاي سه تار در زمان حاضر، مانند تار 28 است.
سه تار با ناخن انگشت اشاره (و گاه توأم با ناخن انگشت وسطي) دست راست نواخته مي شود. به عبارت ديگر «مضراب» سه تار در واقع ناخن انگشتان نوازنده است. و به همين دليل و به علل اكوستيكي ديگر، صداي اين ساز ضعيف بوده، براي تكنوازي در جلوي جمعيت يا همنوازي در اركستر مناسب نيست.
چنين به نظر مي رسد كه سه تار در قديم، سازي محلي بوده و در آن زمان سه سيم داشته است (كلمه «سه تار» دلالت برهمين نكته مي كند) ولي بعدها شهري شده و سيمي بر آن افزوده اند.
 

دو تار

داراي شكمي گلابي شكل و دسته اي نسبتاً دراز است. تعداد 17 تا 20 دستان بر دسته آن بسته مي شود. برخي از دو تارهاي محلي در نواحي مختلف جنوب فاقد دستان است. سطح روي شكم چوبي است. تعداد سيم هاي آن چنانكه از نام ساز بر مي آيد 2 تا است كه به فاصله هاي مختلف كوك مي شوند. طول دسته حدود 60 و مجموعاً تمام ساز حدود يك متر است. وسعت صداي ساز از نت «دو» تا «سل» است، با تمام فواصل كروماتيك مخصوص موسيقي ايراني:
دو تار غالباً با انگشت- يعني بدون مضراب- نواخته مي شود.
اين ساز جنبه اي بيشتر محلي دارد و در نواحي جنوب كشور ما بسيار متداول است.
 

تنبور

داراي شكمي گلابي و دسته اي دراز است كه بر روي آن از 10 تا 15 پرده بسته مي شود. رويه جلويي شكم چوبي است. دسته اين ساز مانند سه تار، بر سر ساز متصل است و سر در حقيقت، ادامه دسته است كه بر روي سطوح جلويي و جانبي آن، هر يك دو گوشي كار گذارده شده كه سيم ها به دور آنها پيچيده مي شوند. سيمهاي تنبور 4 عدد و معمولاً به فاصله هاي مختلف كوك مي شده است. اين ساز معمولاً بدون مضراب و با انگشت نواخته مي شود.
چنانكه در تاريخ موسيقي ايراني نوشته شده در قديم سازي به نام تنبور وجود داشته و از آن انواع مختلفي ذكر كرده اند. مثلاً گفته شده كه فارابي تئوري دان مشهور موسيقي ايران، تنبور بغدادي و تنبور خراسان را دستان بندي كرده است. اين ساز از دسته سازهاي شهري است.
 

رباب

رباب مجموعاً از 4 قسمت، شكم، سينه، دسته و سر تشكيل شده است.
شكم در واقع جعبه اي به شكل خربزه است كه بر سطح جلويي آن پوست كشيده شده و خركي كوتاه روي پوست قرار گرفته است. سينه نيز جعبه اي مثلث شكل است كه سطح جلويي آن تا اندازه اي گرده ماهي و از جنس چوب است. در سطح جانبي سينه (سطحي كه هنگام نواختن دربالا قرارمي گيرد) هفت گوشي تعبيه شده كه سيمهاي تقويت كننده صداي ساز به دور آنها پيچيده مي شوند. بر سطح جانبي ديگر (سطح پائيني)، پنجره اي دايره اي شكل ساخته شده است. دسته ساز نسبتاً كوتاه است و بر روي آن حدود ده «دستان» بسته مي شود و بالاخره در سر ساز، مانند تار، جعبه گوشي ها قرار گرفته و در سطوح بالائي و پائيني اين جعبه، هريك سه گوشي تعبيه شده است. سطح جانبي جعبه گوشي ها كمي به طرف عقب ادامه يافته است. تعداد سيمهاي رباب شش يا سه سيم جفتي است كه سيمهاي جفت با يكديگر همصوت كوك مي شوند.
سيمهاي رباب درقديم از روده ساخته مي شده در حاليكه امروز آنها را از نخ نايلون مي سازند و سيم بم روي نايلون روكشي فلزي دارد. مضراب رباب امروزي مانند مضراب عود از پر مرغ ساخته شده است. رباب اساساً محلي است و بيشتر در نواحي خراسان و مرز افغانستان معمول است.
 

عود
شكم اين ساز بسيار بزرگ و گلابي شكل و دسته آن بسيار كوتاه است. به طوري كه قسمت اعظم طول سيمها در امتداد شكم قرار گرفته است. سطح رويي شكم از جنس چوب است كه برآن پنجره هايي مشبك ايجاد شده است. عود فاقد «دستان» و خرك ساز كوتاه و تا اندازه اي كشيده است. عود داراي ده سيم يا 5 سيم جفتي است. سيمهاي جفت با هم همصدا كوك مي شوند و بديهي است كه هر يك ازسيمهاي دهگانه، يك گوشي مخصوص به خود دارد؛ گوشي ها در دو طرف جعبه گوشي (سرساز) قرار گرفته اند. عود بم ترين ساز بين سازهاي زهي است؛ نت نويسي آن با كليد سل است كه صداي آن عملاً يك «اكتاو» بم تر از نت نوشته شده حاصل مي شود. سيم بم (سل پائين) معمولاً نقش «واخوان» دارد و گاه اين سيم جفت نيست.
مضراب عود از پر مرغ (يا پر طاووس) تهيه شده است و گاه نيز نوازنده با مضراب ديگري ساز را مي نوازد.
صداي عود كمي خفه، نرم و غم انگيز ولي نسبتاً قوي است. اين ساز نقش تكنواز و همنواز هر دو را به خوبي مي تواند ايفا كند.
عود چنان كه گفته شده از اخلاف سازي قديمي به نام «بربط» است؛ از سوي ديگر ممكن است با نام عربي خود (العود) به اروپا راه يافته و در آنجا نام «لوت» گرفته باشد. عود سازي شهري است.
 

قانون

اين ساز به شكل ذوزنقه قائم الزاويه است. بلندترين ضلع (كمي بيشتر ازيك متر) نزديك به نوازنده و كوتاهترين آن موازي با ضلع قبلي، دور از او قرار مي گيرد. ضلع سمت راست (به طول تقريبي 40 سانتيمتر) قائم به هر دو ضلع موازي پيش گفته است و ضلع سمت چپ، اضلاع موازي را به طور مورب قطع مي كند. سمت راست ساز حفره اي به شكل مربع مستطيل به ابعاد تقريبي 15×40 سانتيمتر قرار گرفته و روي آن را پوستي يك يا چند تكه اي كشيده اند و خركي نسبتاً كم ارتفاع ولي دراز، با چند پايه در نقاط برابر طي طول پوست، روي آن تكيه كرده است. تعداد اصوات قانون 26 است و هرصوت توسط سه سيم هم كوك حاصل مي شود. سيمها در كنار راست ساز تثبيت شده، پس از عبور از روي خرك و طي ساز هر سه سيم از ميان دستگاه مخصوصي كه جهت كوك موقت (يازير و بم كردن صوت سيمها تا حد يك پرده و نيم) تعبيه شده، عبور مي كند و هرسيم به گوشي مخصوص كوك اصلي مي رسد، به كمك دستگاه مخصوص كوك موقت كه در قانونهاي مصري تغييركوك بسيار سريع و راحت انجام مي گيرد. مي توان تمام صداهاي كروماتيك مخصوص موسيقي شرق ( و موسيقي ايراني) را از ساز حاصل كرد. نت نويسي قانون، امروزه معمولاً بر روي دو حامل (پائيني با كليد«فا» براي دست چپ و بالائي با كليد «سل» براي دست راست) عمل مي شود. مضراب ساز عبارتست است از«انگشتانه» اي كه به انگشتان اشاره هر دو دست مي كنند. تيغه اي از جنس شاخ مانند ناخن به انگشتانه ها الصاق شده كه نوازنده قانون به وسيله آن به سيمهاي ساز زخمه مي زند

روح‌الله خالقی (۱۲۸۵ - ۲۱ آبان ۱۳۴۴) از استادان موسیقی ایرانی، آهنگساز سرود «ای ایران»، و نوازندهٔ ویولن بود. خالقی از شاگردان اصلی علینقی وزیری بود و تلاش او برای احیای  موسیقی ایرانی در دورانی که توجه رسمی به این موسیقی کاهش یافته بود، تأثیرگذار و مهم شمرده می‌شود. او کتابی به نام سرگذشت موسیقی ایران دربارهٔ سرگذشت موسیقی،  موسیقی‌دانان و نوازندگان ایرانی هم‌عصر خود و کتابی به نام نظری به موسیقی شامل نظریه‌ای برای موسیقی ایرانی و غربی نوشته است.

**********

زندگی :

کودکی و نوجوانی: خالقی در ماهان کرمان به دنیا آمد. پدرش میرزا عبدالله خان، منشی و مادرش مخلوقه خانم بودند که در باغ شاهزاده ماهان کرمان که عمارت حکومتی بود زندگی  می‌کردند و هر دو تار هم می‌زدند. در چندماهگی به همراه خانواده به تهران مهاجرت کرد. تحصیلات ابتدایی‌اش در تهران و شیراز و اصفهان گذراند. در تهران به مدرسهٔ آمریکایی‌ها رفت و در آنجا همراه سایر شاگردان سرود هم می‌خواند.
علاقه و توجه به موسیقی در خانوادهٔ خالقی امری معمول بود؛ پدر و مادر هر دو تار می‌نواختند و پدر مدتی شاگرد استادان مطرح این ساز بوده است. همچنین خانوادهٔ او با میرزا غلامرضا شیرازی، نوازندهٔ تار، رفت و آمد و آشنایی داشته است و فرزندان، وی را «عمو» می‌خوانده‌اند.
با انتقال پدرش به شیراز در سال ۱۲۹۵، در شهریور ۱۲۹۷ به همراه خانواده به این شهر رفت. در آنجا از آموزش‌های میرزا نصیر فرصت در زمینهٔ عروض و نقاشی استفاده نمود. همچنین آموختن موسیقی را نزد شوهر عمه‌اش میرزا رحیم شروع کرد و از او بیش از یک سال ویولن می‌آموخت.

جوانی و آغاز تحصیلات موسیقی: در سال ۱۳۰۲ به مدرسهٔ عالی موسیقی رفت و در آنجا تحت نظر علینقی وزیری آموختن موسیقی و نواختن ویولن را آغاز کرد.
در سال ۱۳۰۳ با وجود مخالفت پدرش، تصمیم گرفت صرفاً به مدرسهٔ موسیقی برود. پدرش با وجود علاقه‌ای که به موسیقی داشت، با موسیقی یاد گرفتن وی مخالف بود و در نتیجه او مدتی پنهانی به مدرسهٔ موسیقی می‌رفت. گویا در این مورد، وزیری و یحیی دولت‌آبادی نزد پدرش وساطت کرده‌اند که بی‌تأثیر بوده است. وی بالاخره با گرفتن حکم تدریس موسیقی به پدرش ثابت می‌کند که «پیِ مطرب شدن نبوده است». در تابستان سال ۱۳۰۴، چهار کنسرت به رهبری وزیری در مدرسه اجرا شد که خالقی نیز در آن‌ها به عنوان نوازنده حضور داشت.

ورود به عرصهٔ موسیقی حرفه‌ای: هیئت ارکستر کافه بلدیه تهران در سال ۱۳۱۱ خورشیدی از راست: احمد فروتن راد، مهدی دفتری، علی‌محمد خادم میثاق، جواد معروفی و روح‌الله خالقی در دو سال آخر تحصیلش، شهرداری تهران کافهٔ بلدیه را بنیاد کرد و برای آن نیاز به یک دستهٔ ارکستر ایرانی داشت. تشکیل دادن این دسته به خالقی پیشنهاد شد و او این کار را انجام داد. خالقی یاد دادن موسیقی را از ۱۳۰۷ در مدرسهٔ ورزش آغاز کرد. بعد از لیسانس نیز به هنرستان عالی موسیقی رفت و در آنجا تدریس کرد.
در سال ۱۳۱۰ از دارالفنون دیپلم گرفت و وارد دارالمعلمین شد. در خرداد سال ۱۳۱۳، دارالمعلمین به «دانشسرای عالی» تغییر نام یافت. خالقی مدرک لیسانس خود را از این دانشسرا در رشتهٔ فلسفه و ادبیات دریافت نمود.

وی در ۱۳۱۴ وارد خدمت دولتی در وزارت فرهنگ گردید و در ۱۳۱۷ معاون دفتر وزارتی وزارت فرهنگ شد. در ۱۳۲۰ به پیشنهاد وزیری، معاون ادارهٔ موسیقی کشور و نیز معاون هنرستان عالی موسیقی شد. در ۱۳۲۵ مدتی در وزارت کار و تبلیغات کار کرد. در ۱۳۲۷ متصدی دبیرخانهٔ هنرهای زیبا شد. در ۱۳۲۸ هنرستان موسیقی ملی را تأسیس کرد و رئیس آن شد.
در سال ۱۳۳۴ در چارچوب برنامه‌های انجمن ایران و شوروی به این کشور سفر کرد. همچنین در ۱۳۳۵، سفرهایی را به کشورهای رومانی، فرانسه و هندوستان انجام داد. دستاورد وی از سفر هند، مجموعه مقالاتی در زمینهٔ موسیقی و رقص در این کشور بود.
خالقی سالها در رادیو ایران نیز فعالیت داشت و از جمله رئیس شورای موسیقی رادیو بود و برنامه‌های رادیویی «یادی از هنرمندان درگذشته» و «ساز و سخن» را راه‌اندازی کرد. وی همچنین، سرپرست ارکستر گل‌ها نیز بود. از آهنگ‌های ساخته خالقی که در این دوره بسیار موردپسند بود و از رادیو بسیار پخش می‌شد «رنگارنگ شماره یک» در دستگاه اصفهان بود.

آرامگاه روح‌الله خالقی: خالقی در سال ۱۳۳۸ به در خواست خود از اداره کل هنرهای زیبا بازنشسته شد اما همچنان به فعالیت‌های هنری خود ادامه داد و در ۱۳۴۴ در سالزبورگ در اتریش درگذشت و در گورستان ظهیرالدوله در تهران دفن شده است. سه فرزند خالقی گلنوش، فرهاد و فرخ نام دارند. عبدالحسین سپنتا شعری دربارهٔ او با مطلع زیر سروده است:

به پرده‌های پیانو چو خالقی زد دست           به روی نُت ز هنر نقشِ آفرین بربست

**********

آثار

آثار موسیقایی: خالقی قطعات، تصنیف‌ها و سرودهای بسیاری دارد.

قطعات: رنگارنگ ۱ در دستگاه اصفهان، رنگارنگ ۲ در دستگاه ماهور، نغمه‌های ماهور (بر اساس غزل «دل می‌رود ز دستم...» از حافظ)، می ناب (بر اساس غزل «دیشب به سیل اشک...» از حافظ)، آه سحر (بر اساس غزلی از فروغی بسطامی)، بوی جوی مولیان (گل‌های رنگارنگ شماره ۲۵۴)، جام‌جم، شب هجران، حالا چرا (بر اساس غزلی از شهریار).

تصنیف‌ها: یار رمیده، هستی عاشقان، پیمان‌شکن، وعدهٔ وصال، لالهٔ خونین، ‌نغمهٔ نوروزی، بهار عاشق، آتشین لاله، خاموش، امید زندگی، شب جوانی و شب هجران. قطعات امید زندگی، شب جوانی و شب هجران آثاری از خالقی هستند که در فیلم طوفان زندگی استفاده شده‌اند.

سرودها: پند سعدی، دانش، شادی، هنر، امید، آذربایجان (شعر از رهی معیری)، اصفهان، ای ایران و نفت از کارهای وی است. سرود نفت در سال ۱۳۳۱ به مناسبت ملی شدن صنعت نفت تصنیف شده است و شعر آن از معیری است.
خالقی به جز آهنگسازی، به تنظیم و اجرای بسیاری از تصنیف‌های قدیمی شیدا و عارف برای ارکستر نیز پرداخته است. وی تعدادی از آهنگ‌های علینقی وزیری مانند شکایت، نی، خریدار تو، دلتنگ، و کاروان را با ارکستر اجرا و رهبری کرده است.
تصنیف خاموش آخرین اثر خالقی است. این آهنگ در دستگاه ماهور ساخته شده است و ارکستر گل‌ها آن را به رهبری خالقی و با همراهی پیانوی جواد معروفی به شماره ی گلهای رنگارنگ ۲۳۷ اجرا کرده است. شعر این تصنیف از رهی معیری است:

نه دل مفتونِ دلبندی، نه جان مدهوشِ دل‌خواهی

نه بر مُژگان من اشکی، نه بر لب‌های من آهی

نه جان بی‌نصیبم را، نه از شمعی نه از جمعی

ندارد خاطرِم الفت، نه با مِهری نه با ماهی
کیم من، آرزو گم کرده‌ای تنها و سرگردان

نه آرامی، نه امیدی، نه هم‌دردی، نه همراهی
گَهی اُفتان و خیزان، چون غُباری در بیابانی

گَهی خاموش و حیران، چون نگاهی بر نظرگاهی
رهی تا چند سوزم، در دل شب‌ها چو کوکب‌ها

 به اقبال شَرر نازم، که دارد عُمر کوتاهی

آثار تالیفی: کتاب‌های خالقی عبارت‌اند از: نظری به موسیقی در ۱۳۱۶ و ۱۳۱۷، کتاب هماهنگی در ۱۳۲۰ (ترجمه)، سرگذشت موسیقی ایران: جلد اول این کتاب در ۱۳۳۳، جلد دوم در ۱۳۳۵ و جلد سوم آن پس از مرگ خالقی به کوشش علی محمد رشیدی در ۱۳۷۷ منتشر شده است، کتاب ویولن، تار و سه‌تار.
خالقی مجلهٔ چنگ را نیز منتشر کرد که کلاً چهار شماره از آن چاپ شد. وی در مجله‌های موزیک ایران و موسیقی نیز مقالاتی نوشته است.

**********

خالقی و حفظ موسیقی ایرانی:

خالقی در دورانی فعالیت می‌کرد که موسیقی غربی در ایران رواج داشت و بسیاری موسیقی ایرانی را غیرعلمی و تدریس آن را بیهوده می‌دانستند. حتی در بازه‌ای موسیقی ایرانی در هنرستان عالی موسیقی تدریس نمی‌شد و بسیاری از کسانی که سازهای سنتی می‌نواختند در این بازه به سازهای اروپایی روی آوردند یا هنرستان عالی موسیقی را ترک کردند. در این  دوران خالقی و استاد محبوبش علینقی وزیری برای حفظ موسیقی ایرانی تلاش‌های بسیاری کردند.

حسن کسائی

حسن کسائی سوم مهرماه 1307 در شهر اصفهان و در خانه ای به دنیا آمد که آن را بی گمان باید گهواره ی موسیقی دانست.  نیای مادری اش « عبدالجواد الحسینی» خوشنویسی زبر دست در خطوط هفت گانه ، خصوصاً « نسخ» بود. پدرش « حاج سید جواد کسائی» به پیشه ی تجارت روزگار می گذرانید، اما عاشق و شیفته ی موسیقی بود، و اوقات فراغت را با خوانندگان و نوازندگان برجسته، سپری می نمود⁽¹⁾. از جمله: سید حسین طاهرزاده، ابوالحسن صبا، میرزا علی محمد قاضی عسگر، سید محمد صادق شهاب، اسماعیل ادیب خوانساری، جلال تاج اصفهانی، آقا محمد طاهر پور، غلامرضا خان سارنج، شعبان خان، حسین آقا، علی آقا و جلیل شهناز. حسن پنج ساله بود که نزد تاج اصفهانی به تعلیم آواز و فراگیری گوشه های موسیقی مشغول شد، و سپس از اسماعیل ادیب خوانساری نکته ها و دقایقی در اجرای آواز آموخت. یازده ساله بود که اولین اجرای صحنه ای را با آواز خود به همراه فلوت نصیر ثقفی در دبیرستان سعدی اصفهان با موفقیت به انجام رسانید. در همان سال به همراه پدرش در تهران موفق به دیدار ابوالحسن صبا و حسین تهرانی شد و به همراه ویلن استاد ، قطعه آوازی در مایه ی ابوعطا خواند، امّا یکی دو سال بعد صدای شش دانگ خود را از دست داد و مغموم و دل شکسته به دنبال گمگشته ی خویش به صدای نی پیرمردی که از پشت دیوار حیات منزل می گذشت، دل بست. پدرش که همواره بهترین مشوق او بود، یک نی برایش خرید. حسن قریب دو سال در آن چوب خشک، شبانه روز دمید، اما صدایی موزون نشنید، تا این که به ناگاه صدای نی رام شد و او چنان صداهایی از دل این ساز بیرون کشید که قبل از او هرگز شنیده نشده بود⁽²⁾.

پدر که شوق فرزند را برای فراگیری « نی» احساس کرد او را به دست مهدی نوایی سپرد. حسن در خدمت این استاد با رموز و دقایق شیوه ی نایب اسدالله آشنا شد و آن قدر این ساز در وجودش آتش افکند، که آواز را با همه ی شوقی که داشت، اندک اندک کنار گذاشت و همه ی فرصتش را یکجا به نی اختصاص داد⁽³⁾.

ساسان سپنتا می نویسد: « اولین باری که به طور حضوری نوای نی استاد کسائی را شنیدم شصت و چهار سال پیش ( سال 1327) بود. آن جلسه اولین اجرای تکنوازی ایشان روی صحنه بود که در تالار مؤسسه ی هنری تئاتر اصفهان برگزار شد. آن شب در ابتدا مرحوم ناصر فرهمند مؤسس تئاتر ، آقای کسائی را معرفی کرد و سپس ایشان در حالی که نی را در دست داشتند با وقار و آراستگی روی صحنه ظاهر شدند. ایشان در عنفوان جوانی بودند و با ضربی ها و چهار مضراب های مناسب قطعاتی در دستگاه همایون اجرا کردند. من در آن سال ها دوران نوجوانی خود را طی  می کردم و به فرا گرفتن موسیقی مشغول بودم و با دقت تمام اجرای ایشان را زیر نظر داشتم. ایشان با آرامش جمله پردازی های سنجیده ی موسیقی را اجرا کردند که با سکوت های مناسب بین جمله ها توأم بود. روند ملودی دلنشین و نت های اجرایی ژوست (درست) اجرا می شد. از همان زمان معلوم بود که هنرمندی با خلاقیت و خوش سلیقگی، با تکنیکی مطلوب در موسیقی در حال ظهور است» ⁽⁴⁾.

کسائی در تکامل نوازندگی خود با استفاده از آثار به جای مانده ی نایب اسدالله در سبک و شیوه ی او بسیار کوشید و به سبب ذوق و غریزه ی ذاتی باعث شد این ساز حال و هوای دیگری یابد و در میان سازهای ایرانی، جای مخصوص خویش را باز کند. در سال 1322 یعنی در پانزده سالگی بود که برای اولین بار صدای سازش با اجرای چهار مضراب « زنگ شتر» ساخته ی ابوالحسن صبا از رادیو به صورت زنده بخش شد. صبا که خود در آنجا حاضر بود و بعد از ایشان برنامه داشت، از نواختن « زنگ شتر» با نی بسیار متعجب شد و او را در آغوش گرفت و به او گفت فکر نمی کردم با ساز نی بشود « زنگ شتر» را اجرا کرد ⁽⁵⁾ .

درک محضر ابوالحسن صبا و شاگردی او، فرصت بسیار مغتنمی بود تا کسائی جوان به دقیق ترین و ظریف ترین زوایای موسیقی ایرانی آشنا شود و از آن پس با بهره گیری از دیگر هنرمندان طراز اول موسیقی، سخت کوشی و مرارت بسیار، استعداد فوق العاده و مطالعه ی مستمر بر روی ساز و آواز استادان موسیقی، همچنین مطالعه بر روی موسیقی سایر ملل، موسیقی نواحی مختلف ایران و حتی موسیقی عامیانه ، موفق به تکوین سبک نوین نی نوازی در دوران معاصر گردید. کسائی در اوایل دهه ی سی، به ساز سه تار نیز گرایش پیدا کرد و از تجربیات ابوالحسن صبا ، عبدالحسین صبا ( برادر بزرگ ابوالحسن خان) و ارسلان درگاهی، نکته ها آموخت، همچنین بر اثر همنوازی با سه تار احمد عبادی و تار جلیل شهناز، به شیوه ای منحصر به فرد در نواختن سه تار دست یافت⁽²⁾.

او نی را برای اولین بار در سال 1329 به ارکستر برد و با ارکستر رادیو ارتش اصفهان همراهی خود را شروع کرد. در سال های بعد با ارکسترهای متعدد رادیو به سرپرستی هنرمندانی چون: ابوالحسن صبا، حسین یا حقی، حبیب الله بدیعی، محمد میر نقیبی، همایون خرّم و دیگران به فعالیت خود در این زمینه ادامه داد ⁽²⁾.

کسائی به دعوت داوود پیرنیا از اولین گل های جاویدان (1335)، همکاری خود را با این سلسله برنامه آغاز نمود و در بسیاری از برنامه های رادیویی به اجرا و ارائه ی هنر نی نوازی پرداخت و بسیار مورد توجه و عنایت شنوندگان قرار گرفت. او تا سال 1357 که در« گلچین هفته» شرکت نمود، با این سلسله برنامه همکاری داشت. از سال 1344 پس از ازدواج با همسری که نیمه ی دوم عمر هنری خود را مدیون اوست، بیش تر به فعالیت خود در رادیو اصفهان ادامه داد : تکنوازی، همنوازی، آهنگسازی، سرپرستی در ارکستر رادیو، ریاست شورای موسیقی رادیو ، تدریس در مرکز فرهنگی رادیو اصفهان و تدریس در دانشگاه فارابی اصفهان. کسائی به همراه مرتضی نی داوود و حسین تهرانی در سال 1351 از وزارت فرهنگ و هنر نشان لیاقت هنری دریافت نمود. او در سال 1353 به اجرای ردیف موسیقی ایران با سه تار و آواز پرداخت ( رادیو اصفهان) ، و در اجراهای صحنه ای متعدد شرکت نمود ⁽¹⁾ .

کمپانی C.B.S فرانسه در سال 1354 اثری از او در مایه های شور و ماهور به همراه تنبک جهانگیر بهشتی ضبط و در تمام نقاط جهان منتشرکرد. این اثر به همراه دیگر آثارمنتشر شده از طرف سازمان یونسکو و آثار موجود در آرشیو های موسیقی کشورهای مختلف، برای او پی آمد شهرت جهانی داشت، اما متأسفانه کسائی به دلیل درون گرایی محض ( که شاید از مختصات ساز او، موسیقی ایرانی و حتی موسیقی مشرق زمین باشد) ، هرگز دعوت مجامع مختلف جهانی را ( از دهه ی سی تا هشتاد) نپذیرفت و بر اثر بی توجهی مسئولان و ترویج موسیقی تجاری، از اویل دهه ی پنجاه ، خلوت گزید، ولی لحظه ای بی اندیشه ی موسیقی نزیست و از آفرینش ملودی های ناب و تازه، دوری نجست ⁽²⁾ .

بهمن بوستان می نویسد: استاد حسن کسائی به ادب فارسی مخصوصاً شعر مسلط است. قواعد و قوانین عروض را می داند، شعر خوب بسیار حفظ دارد. شعر هم می گوید. او چندی از اوقات فراقت خود را به خوشنویسی اختصاص داده و در این راه نیز پیشرفت چشمگیری داشته است ⁽³⁾ .

حسن کسائی بار دیگر پس از سال ها کناره گیری از صحنه ی موسیقی، از سال 1378 تا 1389 وارد دوره ی جدیدی از ضبط نواخته ها و ساخته های خود شد ، تا بار دیگر نشان دهد که عشق به مردم و موسیقی سرزمین اش، چگونه او را در سنین کهولت، آماده ساخته تا بنوازد آثار این چنین را، ... هر چند خود او اعتقاد دارد که سال های طلایی عمر هنری اش به ناچار در سکوت و در کُنج خانه گذشته است ⁽²⁾ .

در مرداد ماه سال 1385 مجدداً با سه تار و آواز- و در تیرماه 1386 با نی ، ردیفی از وی ضبط شد و در اختیار علاقه مندان قرار گرفت. او گوشه های مختلف ردیف را با زبان امروزی به گونه ای دیگر روایت می کند و بی آن که در آن تحریفی راه دهد، آن را به زبان امروز بیان می کند. در صدای ساز او آوای قرن ها را می شنویم. درباره ی سبک و شیوه ی کسائی به طور کلی می توان گفت علاوه بر تأثیر پذیری از شیوه ی قدما، ذوق و سلیقه و قریحه ی ذاتی و همچنین شرایط محیط و نیاز زمان در نوازندگی او نقش فراوانی داشته است. کسائی بنا به قول و نظر تمامی استادان و آشنایان با موسیقی ایران یکی از نوازندگان نابغه و توانای امروز ماست. نغمه های ساز او ریشه در سال ها تلاش و تکاپو دارد، از همین روست که می توان گفت در موسیقی امروز ایران، کسائی وار نواختن آسان نیست ⁽⁵⁾ .

حسن کسائی در سال 1387 به عنوان نخستین هنرمند موسیقی، نشان درجه ی یک فرهنگ و هنر - و در سال 1381 اولین تندیس چهره ی ماندگار را در رشته ی موسیقی دریافت نمود. او در عمر برکت خود توانست شاگردان ممتازی را در رشته های مختلف پرورش دهد و به جامعه ی موسیقی معرفی کند، از جمله: حسین عمومی ، محمد موسوی،  نعمت الله ستوده، منوچهر غیوری، بهزاد فروهری، جمشید عندلیبی، تقی سعیدی، شهرام میر جلالی، محمد بطلانی، ذبیح الله احمدی، اصغر قره خانی، مسعود اربابیان، محمد جواد و محمد خلیل کسائی و ... .

مردی که عمری را در باغستان موسیقی، باغبانی کرد و نی را با نوازش سرانگشتانش از خاک رویاند و با نفیر نفس اش به افلاک رساند؛ مردی که یک عمر با نوای نی ، درد انسان ها را نالید، بالاخره در بعدازظهر 25 خرداد 1391 چهره در نقاب خاک نهان کرد و موسیقی ایران را در غم نبودنش، برای همیشه تنها گذاشت.

آرامگاه همیشگی او در تکیه ی سیّد العراقین و در مجموعه ی فرهنگی تخت فولاد اصفهان، در کنار مزار جلال تاج اصفهانی است.