اين پرسش بسياري از نو هنرآموزان است که چگونه مي توان گوشه ها را از همديگر باز شناخت ؟
اصولا مي توان گوشه را به سه دسته تقسيم کرد :
1- گوشه هاي اصلي : که بر يک نت ويژه تاکيد مي کنند .
از آنجا که گام هر دستگاهي طبيعتا از هفت نت تشکيل مي شود هر دستگاهي مي تواند داراي هفت گوشه اصلي نيز باشد که هميشه اولين گوشه را که تاکيد بر اولين نت گام ميکند را " درآمد " مي نامند و گوشه هاي ديگر را گذشتگان بر اساسي که علت بسياري از آنها متاسفانه امروزه بر ما نامعلوم است نامگذاري کرده اند . براي مثال نت دوم گام ماهور گوشه " داد " ناميده شده است .
ولي البته جاي بعضي گوشه ها نيز مانند جدول تناوبي مندليف که نخست بسياري از خانه هاي آن خالي بود و سپس کشف شد اکنون خالي است براي نمونه استاد وزيري براي نت دوم گام چهارگاه گوشه اي اختراع کرده اند ( نقل قول و اجرا از آقاي کيوان ساکت در برنامه نيستان راديو فرهنگ )
وبژگي گوشه هاي اصلي اين است که خود داراي گوشه هاي فرعي مي باشند مثلا :
گوشه چکاوک در همايون شامل ني داوود، گوشه حجار در ابو عطا شامل چهار پاره
2- گوشه هاي مرکب نوازي :
از اين گوشه ها براي تغيير دستگاه استفاده ميشود ، مانند :
الف - گوشه هائي که داراي ساختار ملوديک و ريتم هستند و مي توان آنها را در غالب بسياري از دستگاهها و گوشه هاي اصلي ديگر اجرا کرد مانند گوشه هاي : کرشمه و چهار پاره و زنگوله و مثنوي و ساقي نامه و عراق و ...
ب ? گوشه هائي که داراي ريتم هستند ولي فقط در يک دستگاه و گوشه خاص اجرا مي شوند ، مانند : رامکلي در ابوعطا ، ليلي مجنون و بختياري در همايون ، سوز و گداز در اصفهان ، شهابي و مهرباني در بيات ترک و ...
1- حروف شش گانه مُصوّت ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي)كه توسط آوازخوان در ابتداي شروع هر تحرير ادا مي شود و تحرير بر اساس اين حركات به روند خود ادامه مي دهد، بعنوان مثال تحريرهاي: آهاهاها..، اُهُـ هُـ هُـ.. و...
2- كلماتي از قبيل: اي، امان، حبيب من، محبوب من، اميدمن، جانم و...كه آوازخوان با سليقه و مناسبتهاي ملوديك به شعر اضافه مي نمايد.لازم به ذكر است كه براي زيبايي هرچه بيشتر آواز، بهتر است از اين كلمات استفاده نشود ويا بسيار كم استفاده شود.از جمله كساني كه مخالف افزونهاي شعري بود ميتوان به استاد محمود كريمي اشاره كرد ولي در آوازهاي اكثر آوازخوانان اين كلمات به وفور ديده مي شود.
نظريه هايي در رابطه با استفاده از كلمات فوق به هنگام اجراي تحرير:
- در اكثر مواقع، حالت ملودي و نغمه با تمام شدن شعر به پايان نمي رسد و آوازخوان الزاما" به طرزي استادانه و بنا به سليقه ي خود، با يكي از افزونهاي شعري، ملودي خود را به پايان مي رساند.
ژوست بودن صدا :
لغت ژوست ريشه فرانسوي دارد. ارتعاشهاي بوجود آمده نتي بوسيله ساز ويا حنجره انسان چنانچه منطبق با فركانس آن نت باشند را صداي ژوست گويند.
فالش بودن صدا :
لغت فالش ريشه انگليسي دارد.هنگامي كه تعداد نوسانهاي تثبيت شده براي هركدام از نت ها(كه بصورت استاندارد قرار داده اند)، به حد خودش نرسد و يا بيشتر باشد، اصطلاح فالش براي آن صدا بكار برده ميشود.
مسئله ژوست بودن صدا و تشخيص آن چه بوسيله ساز ويا آواز، گوشهاي قوي و كاركرده مي طلبد.اكثر خوانندگان تازه كار كه هنوز پختگي صدا برايشان بوجود نيامده ، به اندازه يك الي دو كما (كـُــماcoma = : اگر هر كدام از فواصل پرده اي ميان نت ها را به 9 قسمت تقسيم نماييم، يك قسمت از 9 قسمت را يك كـُما گويند.) در اتخاذ نت ها كم و بيش خطا دارند كه اين خطا (فالش خواني) براي همه كس قابل درك و تفهيم نيست، مگر موسيقي دانهايي كه صداهاي مطبوع ، سالهاي سال در گوش آنها طنين افكنده است.
در مورد سازها نيز اين مسئله وجود دارد و ديده ميشود كه در مواقع لزوم، نوازنده با دست پرده ها را جابجا مي نمايد تا صداي مطلوب نت مورد نظر از حالت فالش به حالت ژوست تبديل شود.
اصطلاح خارج خواندن :
حتما" شنيده ايد كه مثلا" فلان خواننده در فلان قسمت آواز، خارج شد ويا خارج خواند كه بعضي ها اشتباها" اين مسئله را با لغت فالش بكار مي برند. اما از ديدگاه علمي - فيزيكي و اصطلاح رايج در موسيقي ، خارج خواندن و فالش خواندن دو مطلب جداگانه است.
گفته شد زمانيكه صدايي كاملا" منطبق با نت مربوطه نباشد و ارتعاشات ايجاد شده ، حدود و نزديك بر انطباق آن نت باشد چه بالاتر و چه پايين تر، مي گوييم آن صدا فالش است ولي اگر نوازنده يا خواننده به هنگام آوازخواني ويا اجراي نت هاي گام يكي از دستگاهها ، از يكي از نت هاي مرسوم و ثبت شده در گام آن دستگاه ، به هر دليل منحرف شود و نتي غير از نت گام موردنظر در روند كار خواننده يا نوازنده دخالت و خودنمايي كند، اصطلاحا" گفته ميشود خواننده خارج خواند يا نوازنده خارج زد.
اين مسئله موقعي براي خواننده پيش مي آيد كه خواننده بدون در نظر گرفتن وسعت صداي خويش، در مايه هاي اوج و بالا بخواند وطبيعتا" چون صدا، توانايي اجراي نت ها را در آن حد ندارد، از حالت اصلي خارج و منحرف ميگردد و براي شنونده هم نا خوشايند و نا مطلوب خواهد بود. بنابراين خواننده مجرّب و مسلــّـط قبل از آغاز آواز، حدود و وسعت صدايش را نسبت به آن دستگاه ويا آواز، شناسايي نموده و بر اساس آن گستره ، اتـّـخاذ مايه مي نمايد تا در اوج خواني از گام موردنظر منحرف نگردد و اين تسلط به آساني بدست نمي آيد مگر با گوش دادن زياد و ممارستهاي فراوان در هر گام و دستگاه ، كه با گذشت زمان گوشي قوي پيدا كرده و براحتي هر صداي ژوستي را از فالش ميتواند تشخيص دهد.
نكته : يكي از راههاي گريز از فالش خواني ، آشنايي و تمرين مداوم با دياپازون هاي الكترونيكي و معمولي است.
دياپازون و ارتباط آن با آوازخواني :
دياپازون وسيله ايست كه صداهاي استاندارد نت هاي موسيقي بصورت ترتيبي(به فاصله نيم پرده از هم) از آن استخراج ميشود. ساختار آن بصورت يك ساز دهني مدوّر يا مستطيل شكل است.
- در نوع مدوّر، سوراخها در اطراف لبه آن تعبيه شده و نام هركدام از نت ها نيز روي صداهاي مربوط به آن نت در لبه آن نوشته شده است.
- در دياپازونهاي مستطيل شكل، سوراخهاي هركدام از نت ها در يك طرف آن تعبيه شده است.
- دياپازونهاي الكترونيكي پيشرفته كه درصد حساسيت آنها براي توليد و مقايسه اصوات، با مكانيزم داخلي خودشان به مراتب بيشتر از دياپازونهاي قديمي است. تشخيص كم يا زياد بودن فركانس نت ها تا حدّ كـُـما نيز براي اين نوع دياپازونها امكانپذير است.
روشهاي تمرين با دياپازون براي ورزيده شدن گوش و توانايي حسّ تشخيص :
1- بصدا در آوردن نت هاي تعبيه شده در دياپازون و ادا كردن همان نت ها با همان ترتيب و توالي بوسيله حنجره (بهتر است تمرين از نت Doشروع شود.) و تكرار اين عمل تا آنجايي كه گوش حالتي قوي پيدا نموده بطوريكه به مجرد شنيدن فركانس و تطابق آن با يكي از نت ها، فورا" نت مذكور با حنجره ادا شود.
2- تمرين نت هاي اصلي( نت هاي گام ماهور Do = Do - Re - Me - Fa - Sol - La - Ci ) تا موقعي كه نت هاي مذكور بصورت گام بالارونده و پايين رونده با توانايي هر چه بيشتر اجرا شود.
3- تمرين نت هاي اصلي همراه با نت هاي ديـز (نيم پرده بالارونده)و بمُل(نيم پرده پايين رونده) آنها كه روي دياپازون حك شده است. اين مرحله از تمرينات ، دقت عمل بيشتري را مي طلبد چرا كه فواصل طبيعي در ذهنيت انسان بهتر جاي مي گيرد و فواصل غير طبيعي (نيم پرده ها و ربع پرده ها)احتياج بيشتري دارد تا در ذهن ثبت شود.
4- بعد از تمرين نيم پرده اي( تمرين شماره 3) نوبت تمرينات ربع پرده اي است كه در اين مرحله آوازخوان بايستي كاملا" گوشي قوي داشته باشد و با دقت و ظرافت خاصي به تمريت بپردازد.براي تمرين اين مرحله، بايستي از ساز ايراني استفاده نمود. (اين تمرين مخصوص آوازخوانان موسيقي ايراني است چرا كه موسيقي غربي فاقد ربع پرده است.)
5 - با سپري شدن مراحل فوق، نوبت به تمرين گامهاي مختلف بعد از گام ماهور ميرسد كه براي انجام اين مرحله بايستي از دياپازوني با فواصل ربع پرده اي (ساز ايراني) استفاده نمود ويا براي نتيجه گيري بهتر، بايد از يك نوازنده ويا كسي كه با گامها آشنايي كامل داشته باشد كمك گرفت.
6 - اجراي هر يك از گامها را بر مبناي يك نت« اعمّ از : نت اصلي = بكار ، نيم پرده ها = ديز و بمُـل ، ربع پرده ها = سري(ربع پرده بالارونده) و كُـرُن(ربع پرده پايين رونده) » ، كه بر اساس آن نت(تونيك) گام را بسته ،به نت اُكتاو گام موردنظر رسيده (بصورت بالارونده ) و در برگشت به نت تونيك مراجعت شود (بصورت پايين رونده ). به نظر ساده مي آيد ولي در عمل اهميت كار مشخص ميگردد و بايستي به كسي كه تمام اين مراحل بخصوص همين مرحله ششم را با موفقيت پشت سر بگذارد تبريك گفت.
7 - مرحله نهايي اينكه آوازخوان بعد از انجام تمرينات فوق، داراي چنان گوش قويي خواهد بود كه با تشخيص نت اوليه هر مايه، بتواند براحتي از گامي به گام ديگر وارد شود و بطور كلي مركب خواني را به سادگي اجرا نمايد. همچنين با تشخيص نت اوليه ، بقيه گام را در ذهن تداعي نموده و حدود و گستره آنرا با صداي خويش مقايسه نمايد و در صورت مطلوب بودن در آن مايه آوازخواني نمايد.
فلسفه بايد حجيت تجربه‌ي مستقيم و بي‌واسطه را نيز بپذيرد، ولي اين ابزار آنقدرها هم كه ممكن است به نظر رسد، كارا نيست. طبيعتاً ما نسبت به وجود هيچ ذهني مگر ذهن خودمان تجربه مستقيم نداريم. تجربه‌ي
نبايد از اول بنا را بر اين بگذاريم كه ادعاهاي ابراز شده درباره‌ي حصول معرفتِ موثق و معتبر در تجارب ديني و عرفاني كه سيماي ديگري از واقعيت دارند لزوماً نادرستند، و به عنوان ناموجّه آنها را كنار نهيم، آن هم تنها به اين دليل كه با نوع خاصي از ماترياليسم، كه به هيچ وجه نه اثبات شده و نه حتي واقعاً مورد حمايت علم جديد است، تطبيق نمي‌كند.
مستقيم نيز عقلاً نمي‌تواند وجود مستقل اشياء مادي را كه (كه به نظر ميرسد مورد تجربه ما هستند) اثبات كند. اگر بپذيريم كه ما از چيزهايي آگاهي داريم كه در زندگي روزمره آگاهي نداشتن از آنها براي‌مان ممكن نيست، بايد فروضي بيش از آنچه تاكنون بيان شده‌اند به ميان آوريم. البته از اين امر نبايد نتيجه بگيريم كه چون نمي‌توانيم عقيده‌اي را در عقل متعارف با برهان اثبات كنيم، پس عقايد مبتني بر عقل متعارف بالضروره نادرست است. شايد اين امر نتيجه آن باشد كه ما در سطح عقل متعارف از شناخت صحيح يا عقيده حقي برخورداريم كه بديهي و بيّن است و محتاج تأييد فلسفه نيست. در اين مورد وظيفه فيلسوف اثبات صدق چنين عقيده‌اي نيست، كاري كه شايد هم ناممكن باشد، بلكه وظيفه‌اش آن است كه تاحد ممكن بهترين بيان و توصيف از اعتقاد موردنظر و تحليل دقيق آن را ارائه دهد. اگر اصطلاح «باور فطري» (4) را براي آن اموري كه در زندگي عادي و قبل از هرگونه نقادي و تجزيه و تحليل فلسفي بديهي و واضح مي‌دانيم، به كار ببريم، مي‌توانيم هم عقيده با راسل -كسي كه مطمئناً اتهام زودباوري به او نمي‌چسبد- بگوييم كه دليلي براي كنار گذاشتن يك باور فطري، مادام كه با باورهاي فطري ديگر تعارض نيافته باشد، وجود ندارد.
اصولاً يكي از اهداف اساسي فلسفه، ايجاد يك نظام هماهنگ بر مبناي باورهاي فطري است كه اين باورها در جهت همسازي با انسجام و نظم منطقي كمترين اصلاح و تعديل را يافته باشند. از آنجا كه هر نظريه‌اي در باب شناخت تنها بر پژوهش درباره‌ي آن امور بالفعلي كه متعلق علم ما واقع مي‌شوند و طريق علم ما به آنها استوار است، ميتوان گفت كه اگر نظريه فلسفي خاصي به اين نتيجه بيانجامد كه علم به چيزهاي خاص و مشخصي كه مي‌دانيم براي ما ممكن نيست يا اعتقادات خاصي كه قطعاً درستند درست نيستند، اين اشكالي است بر آن نظريه نه به دانشها يا عقايدي كه اين نظريه آنها را رد مي‌كند. از طرف ديگر درست دانستن همه‌ي عقايدِ مبتني بر عقل متعارف به همان صورتي كه هستند ساده‌لوحي است. شايد بتوان كاركرد فلسفه را اصلاح و تصحيح اين عقايد، نه دورافكندن آنها يا تغيير و تبديلشان به نحوي كه غيرقابل فهم شوند، دانست. بخش8
فلسفه و روان‌شناسي چه نسبتي دارند؟ روان‌شناسي با فلسفه رابطه‌ي خاصي دارد. نظريه‌هاي خاص روان‌شناختي خيلي بيش از نظريه‌هاي خاص يك علم تجربي ممكن است عملاً بر يك استدلال فلسفي يا نظريه‌اي درباره‌ي خير و شر تأثير بگذارند؛ عكس آن نيز صادق است؛ به جزء آنجاها كه روان‌شناسي با فيزيولوژي ارتباط مي‌يابد. روان‌شناسي از اشتباهات فلسفي بيشتر آسيب مي‌پذيرد تا آسيبي كه به جهت عضويت در علوم طبيعي بر آن وارد ميشود. اين امر شايد از اين روست كه ساير علوم طبيعي از گذشته‌اي تقريباً دور داراي موقعيت نسبتاً تثبيت شده‌اي بودند و بنابراين زمان كافي براي تبيين و تدقيق مفاهيم بنيادين خويش جهت اهداف خاص خود داشته‌اند، ولي روان‌شناسي اخيراً به صورت علمي مستقل درآمده است. تا يك نسل قبل معمولاً روان‌شناسي را داخل در حوزه‌ي كار فيلسوف مي‌دانستند و كمتر آن را به صورت يكي از علوم طبيعي تلقي مي‌كردند. از اين رو روان‌شناسي فرصت كافي براي تكميل فرآيند تدقيق مفاهيم بنيادين خود -هرچند كه از نظر فلسفي بي‌ايراد نباشد- نداشته است. مفاهيمي كه به هر حال بايد به صورتي كاملاً روشن تبيين شوند و عملاً قابليت كاربرد يابند. وضعيت فعلي علم فيزيك اين نكته را به اثبات مي‌رساند كه وقتي علمي به مرحله‌ي پيشرفته‌تري نسبت به گذشته ميرسد ممكن است مجدداً از جهت مسائل فلسفي با اشكالاتي روبه‌رو شود، به‌طوري كه دوره‌ي استقلال آن علم نه در آغاز تكون و نه در مرحله‌ي پيشرفت آن بلكه در فاصله‌ي بين اين دو دوره قرار داشته باشد. مطمئناً فلسفه ميتواند در دوره‌ي بازسازي دانش فيزيك مؤثر واقع شود.
شكاكيت يعني چه؟ بخش قابل توجهي از اشتغالات فلسفه صرف مخلوق عجيبي به نام شكاك مطلق شده است، هرچند كسي كه واقعاً شكاك مطلق باشد وجود ندارد واگر هم وجود داشته باشد ابطال رأي او محال خواهد بود. چنين كسي نه ميتواند مخالف خود را رد كند و نه ميتواند چيزي حتي شكاكيت خود را اثبات كند. مگر، آنكه با خود دچار تناقض شود، زيرا اثبات اينكه هيچ‌گونه شناختي وجود ندارد و هيچ اعتقادي حق نيست، خود اثبات يك اعتقاد است. اما شما نمي‌توانيد براي او ثابت كنيد كه برخطاست. زيرا هر دليلي بايد چيزي را مسلم فرض كند، مقدمه‌اي يا چيز ديگري و قواعد منطق را. اگر قانونِ ] امتناعِ [ تناقض درست نباشد، هرگز نمي‌توان سخن كسي را با استناد به اينكه تناقض‌آميز است رد كرد.
بنابراين فيلسوف نمي‌تواند از هيچ شروع كرده همه چيز را اثبات كند: بلكه خلاصه بايد چيزهايي را مفروض بگيرد. به‌طور مشخص بايد درستي قواعد منطق را مفروض بگيرد، والا نمي‌تواند هيچ استدلالي اقامه كند يا حتي جمله‌ي معناداري بيان كند. مهم‌ترين اين قوانين دو قانون ] امتناع [ تناقض و قانون ثالث مطرود (بين سلب و ايجاب واسطه‌اي نيست) هستند. كاربرد قانون اول درمورد قضايا اين است كه براساس آن يك قضيه ممكن نيست هم صادق باشد و هم كاذب و براساس قانون دوم يك قضيه بايد يا صادق باشد يا كاذب. كاربرد قانون اول درمورد اشياء و امور هم اين است كه براساس آن ممكن نيست يك شي‌ء هم باشد و هم نباشد و يا صفتي را هم داشته و هم نداشته باشد. براساس قانون دوم نيز بايد يا باشد يا نباشد و يا صفتي را داشته باشد و يا نداشته باشد. اين دو قانون چندان با اهميت به نظر نمي‌رسند ولي تمامي معرفت و تفكر آدمي بر آن دو مبتني است. اگر اثبات چيزي به معني نفي نقيض آن نباشد، هيچ سخني معنايي نخواهد داشت و سخن هيچ كس را هم نمي‌توان رد كرد؛ زيرا ممكن است هم آن سخن و هم رد آن هر دو درست باشند. البته اين نيز درست است كه در بعضي موارد اسناد دادن چيزي به صفتي يا اسناد ندادنش به آن چيز هر دو گمراه كننده است. مثلاً افراد زيادي هستند كه اسناد دادن يا ندادن صفت طاسي به آنها، نادرست است، ولي اين به دليل فقدان تعريف دقيقي از واژه‌ي «طاس» است، و هم به دليل آنكه «طاس» و «غيرطاس» داراي درجات هستند و در بين آن دو مواردي هست كه نمي‌توان هيچ يك از اين دو اصطلاح را به كار برد، بلكه بايد گفت «تاحدودي طاس» يا «بيش و كم طاس». در اين صورت هيچ كس نيست كه درجه معيني از اين صفت را هم دارا باشد و هم نباشد. هر فردي بايد درجه معيني از طاسي را داشته و يا نداشته باشد. ولي وقتي كه واژه‌ي «طاس» يا «غيرطاس» را به كار مي‌بريم دقيقاً مشخص نيست كه چه درجه‌اي از اين صفت را در نظر داريم. به نظر من اعتراضاتي كه گاهي به قاعده‌ي امتناع ارتفاع نقيضين شده ناشي از همين نوع بدفهميهاست. چنان كه قاعده امتناع اجتماع نقيضين درمورد كسي كه به جهتي خوب است و به جهت ديگر بد يا در زماني خوب است و در زمان ديگر بد كاملاً صادق است. بخش7
چرا از شنيدن موسيقي لذت مي بريم؟ ایسنا: يك استاد انگليسي در تازه ترين پژوهش خود تشريح مي كند كه چرا اكثريت ما از گوش كردن به موسيقي لذت مي بريم. دكتر جان پوول، استاد علوم مواد در دانشگاه ناتينگهام در اين زمينه مي گويد: گوش هاي ما بخشي از يك ساختار هشدار دهنده هستند كه به ما اطمينان مي دهند از شرايط خطر دور هستيم، اما مغز ما به سرعت درك مي كند كه يك ابزار موسيقايي نمي تواند كشنده باشد. وقتي شما به موسيقي گوش مي دهيد، گوش شما به سمت درون و بيرون در ريتمي منظم و تكراري و تعداد زيادي در ثانيه ضربه مي زند. ما مي فهميم كه اين صدا خطرناك نيست؛ بنابراين روي نت ها و هارموني ها متمركز مي شويم و از آنها لذت مي بريم. به گزارش اينديپندنت، پوول همچنين توضيح مي دهد كه چرا ملودي احساس خوبي ايجاد مي كند. وي خاطرنشان كرد: در پشت تاكيداتي كه ما در عبارت سازي ملودي ها و هارموني ها احساس مي كنيم يك اساس فيزيكي وجود دارد. لذت از موسيقي به ميزان زيادي به ايجاد و آزاد شدن تنش بستگي دارد. انواع مختلفي از موسيقي وجود دارد كه هر كدام به گونه اي متفاوت به ما احساس لذت مي دهند. مثلا در فيلم ها موسيقي عملكردها را تشديد مي كند و يا در مواردي كه موسيقي تنش ايجاد مي كند، ما از حدس زدن اتفاق بعدي لذت مي بريم.
در روزگار ساسانيان، وقتي يكي از پادشاهان اين عهد درگذشت، پسري 2ساله از او به جاي ماند، موبدان در گزينش او به پادشاهي ترديد كردند، كه آيا اين كودك از درستي تن و سلامت برخوردار است يا خير؟ به تدبير بزرگمهر، بر كنار گهواره او نواختند و كودك با تكان دادن دست و پاي خود ابراز شادماني كرد. بدين ترتيب پادشاهي نو براي ايرانيان برگزيده شد. كاربرد موسيقي در شفابخشي بيماران، ريشه اي كهن و تاريخي دارد و در همه فرهنگ ها و تمدن هاي باستاني، به گونه اي به كار رفته است. سازمان بهداشت جهاني با قرار دادن موسيقي درماني در حيطه نظام خدمات پزشكي سنتي، مكمل و جايگزين، آن را به عنوان يك مداخله ذهن- بدن معرفي كرده و برخي از اصول فلسفي، نظري، روش شناختي و باليني آن را همچون كل نگري در مراقبت و درمان، تكيه بر نيروي درمان نگر دروني فرد، مداخله فرد- محور و تأكيد بر اصلاح و كيفيت سبك زندگي بيان كرده است.اين نوشتار نگاهي دارد به تأثیر موسيقي بر روح و جسم آدمي. بسياري از مردم بدون اينكه بدانند به چه علت از يك ترانه، آهنگ و يا نوع خاصي از موسيقي خوششان مي آيد احساس غم يا شادي را در مي يابند. اين تأثیر تا آنجا گسترده است كه حتي سينما كه بيشترين امكانات بيان را براي رساندن پيام خود به كار مي گيرد از موسيقي بي نياز نيست و در بسياري از فيلم ها آهنگ مناسب سهم بزرگي در رسائي بيان و تأثیر بيننده دارد. در واقع موسيقي عاطفي ترين هنرهاست. اگر موسيقي را مجموعه اي از صداهای موزون و داراي ضرباهنگ تعريف كنيم مي توان ادعا كرد كه اصولاً زندگي هر انساني با موسيقي آغاز مي شود، مثل صداي موزون ضربان قلب هر مادري براي فرزندي كه به دنياخواهد آورد. اضطراب كه اندوه قرن بيست و يكم ناميده شده است يكي از پيامدهاي منفي عصر ماشيني است كه باعث به وجود آمدن بسياري از اختلال هاي جسماني و رواني كه تحت عنوان اختلالات پسيكوسوماتيك نام برده مي شوند، نشأت گرفته از همين اضطراب است كه بسياري از پژوهشگران معتقدند كه موسيقي مي تواند باعث كاهش آن شود. قدمت درمان با استفاده از موسيقي تقريباً به قدمت تمدن بشري است و به زمان ارسطو و افلاطون باز مي گردد كه از آن زمان به بعد رگه هايي از استفاده از صداها و آهنگ ها براي درمان بيماري ها بكار رفته است، اما در قرن بيستم فكر رسمي استفاده از موسيقي براي درمان مصدومين جنگ جهاني اول آغاز شد. فيلسوف هاي يونان باستان نيز همانند سرخ پوست هاي آمريكاي شمالي عقيده داشتند كه موسيقي به تسريع روند بهبود بيماران كمك مي كند.
در ابتدا به دلیل اینکه بعضی از لغات و اصطلاحات متداول در موسیقی ایرانی دو پهلو و یا چند پهلواند و در بعضی مواقع توسط اساتید مختلف استفاده های مختلف می شود، بعضی از اصطلاحات را در حد امکان ریشه یابی و یا حداقل تعریفی روشن از آنها ارایه می دهم. دستگاه در یک نگاه می توان به مجموع اجزا یک واحد شناخته شده که هر یک از اجزا آن نقشی مستقل دارد و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار می کنند گفته شود، مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و.... اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه دستگاه بدانیم، پس باید در موسیقی نیز این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اجزای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد. البته این تعریف در زمینه موسیقی چندان رسا و قابل قبول نیست. به همین دلیل به تجزیه کلمه دستگاه می پردازیم: این کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» ترکیب شده است، از طرفی کلمه دست نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران به کار می رود، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد. به طور کلی این کلمه در موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خودِ دست انسان و یا مجموع پنج انگشت دست مورد استعمال فراوان قرار می گیرد. در موسیقی قدیم ایران نیز از انگشتان دست حتی برای نام گذاری نت ها استفاده شده است به عنوان مثال به دست باز، «مطلق» و به محل قرار گرفتن انگشت دوم «سبابه» و انگشت سوم «وسطی» و به چهارم و پنجم «بنصر» و «خنصر» می گفتند. از این سخنان می توان نتیجه گرفت که کلمه دستگاه می تواند به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ساز باشد. و یا ساده تر آنکه دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشتهای دست نوازنده روی دسته ساز در «گاه»، موقع یا در نوبت معینی. از طرفی بعضی از محققین که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم (قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند، معتقد اند که کلمه گاه در موسیقی به همان لغت گات در اوستا می رسد و لغات ترکیبی دو گاه، سه گاه و چهار گاه، اساسا همان «دو گات»، «سه گات» و «چهار گات» بوده است که به معنی گات دوم، گات سوم و گات چهارم است. شاید که این تحقیق آنان درست باشد ولی اگر که کلمه گاه از ریشه کلمه گات باشد مشکلی به وجود می آید و آن هم این است که گات های زردشتیان ۱۷ قطعه است و اگر که اینطور می بوده باید لا اقل در گاه های موجود مثلا «دوازده گاه» نیز می داشتیم و یا حداقل اسمی از آن می بود، در صورتی که فقط بیش از ۷ و یا ۸ عدد از آنها مصطلح نشده است. در یک نگاه کلی دستگاه را می توان به این صورت تعریف کرد: به دلیل کیفیت فواصل مقام های [دستگاه های] موسیقی ایرانی شباهتی به مقام [دستگاه] دیگری ندارد و به عبارت دیگر، دستگاه در موسیقی ایرانی معنایی وسیع تر از مد داشته که تشکیل شده از آوازها، گوشه ها و مقام و یا در بعضی موارد مقامهای خاص خود. در مورد دستگاه ها ایرانی و آوازها در ادامه بیشتر بررسی خواهد شد. ردیف به پشت سر هم قرار گرفتن گوشه ها در یک دستگاه و یا کل دستگاه ها گفته می شود، و نیز به سبک و روش و کیفیت تنظیم و ترکیب یک آواز نیز ردیف گویند. گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی در واقع از اواخر سلسله زندیه و اوایل سلسله قاجاریه آغاز شده است. در حقیقت در اوایل دوره قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقامها را ۷ دستگاه و ۵ آواز گرفت. از اولین راویان ردیف می توان به خاندان فراهانی یعنی: آقا علی اکبر فراهانی، میرزا عبدالله، آقا حسینقلی و... اشاره کرد. ردیفهایی که اکنون موجود می باشد: ردیف میرزا عبدالله - آقا حسینقلی - ابولحسن صبا - موسی معروفی - دوامی - طاهر زاده - محمود کریمی - سعید هرمزی- مرتضی نی داود و... می باشد. از خسروانی تا دستگاه موسیقی تاریخی در ایران، ریشه در فرهنگ کهن و ذوق های متنوع مردمان متمدن ایران، در جای جای این آب و خاک دارد، بدان سان که «هر که آمد بر آن مزید کرد، تا بدین غایت رسید». اما در مورد راز پیدایش هفت دستگاه و چرایی و چگونگی تدوین آن، نظرات مختصری مطرح شده که به رغم نزدیک کردن ما به ریشه های موضوع فوق، پژوهش بیشتری را می طلبد. در پژوهش در عرصه موسیقی و بطور خاص در مورد چگونگی تدوین هفت دستگاه - که تحول بزرگی را در موسیقی ایران رقم زده است - به طرز غریبانه ای با کمبود منابع محکم و مستندات تاریخی مواجه می شویم، و این نیست جز غربت، مهجوری و در محاق بودن این هنر در طول تاریخ پرفراز و نشیب آن. در گذشته آهنگهایی که مطابق با روش هفت نغمه ای (هفت نت) نواخته می شد خسروانی می گفتند. کلمه خسروانی در لغت به معنای سرود خوش است و از آنجا که تعداد این آهنگها و نغمه ها هفت عدد بوده هفت خسروانی نیز نامیده می شده ولی در اصل، خسروانی معنی اعم همه آهنگها و آوازهای خوش است اما به تدریج هفت خسروانی(سیستم خسروانی)، جای خود را به مقام و سپس دستگاه داد: در ابتدا باید گفت که «تا پیش از حدود دو قرن پیش، موسیقی سنتی ایران از ۱۲ مقام(که نماد ۱۲ ماه بود) تشکیل می شد. مفهوم زمان، در ساخت و اجرای موسیقی شرق به ویژه موسیقی قدیم ایران، نقش عمده ای به عهده داشت و در هر زمان از روز یا شب، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا می شد. چنان که در موسیقی هند، راگای صبح، راگای عصر و یا راگای شب، ناظر بر همین ویژگی نقش زمان است. اسامی برخی آهنگهای به جای مانده از قدیم نشان می دهد که در مراسم و روزهای خاصی از سال، آهنگ های خاصی متناسب با این ایام اجرا می شدند، و مسئله مناسبت زمان در اجرای موسیقی ایرانی رعایت می شده است. یکی از تغییرات مهمی که کمتر از دو قرن پیش در موسیقی ایران رخ داد، تبدیل مقامهای دوازدهگانه قدیم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است. ردیف نوازی و بداهه نوازی از پیامد های این دگرگومی است.» (حسین علیزاده بروشور نوا در کنسرت نوا) در مورد زمان نواختن دستگاه ها و آواز ها در موسیقی ایرانی استاد ردیف آوازی و تصنیف و ضربشناس، «عبدالله دوامی» (۱۳۶۹ - ۱۲۷۰) در خطاب به مجید کیانی می گوید : قدما هنگام شب ابتدا شور می نواختند و سپس آوازها یا دستگاههای دیگر را؛ هنگام روز، اول ماهور می زدند و بعد دستگاههای دیگر را. استاد کیانی دستگاهها و آوازها را از لحاظ روحی و متافیزیکی نیز چنین تبیین می کند: " شور آغاز شب است و آوازهای آن ادامه راه و این هستی و آفرینش است. تلاش است، جستجو است و طلب. سه گاه سپیده دم است. پایان شب و آغاز روشنایی زندگی انسان، آن هم عشق است. چهارگاه بر آمدن آفتاب، سرآغاز زندگی، تابش نور، دیدن و شناختن و معرفت است. ماهور آغاز روز، آغاز زندگی، شور و جوانی، غرور و توانگری، بی نیازی، سلحشوری و استغنا است. همایون ادامه روز، تداوم زندگی، اتحاد عشق و عاشق و معشوق، توحید است. راست پنجگاه پایان روز است، فرو شدن خورشید و خزان زندگی، سرگشتگی و حیرت است. نوا سرانجام نیایش زندگی و انسان است. سرانجام آهنگ روشنایی روز که به تاریکی و نیستی می رسد، فقر و فنا است، نوید شبی تازه را می دهد که سرانجام تولدی است تازه و آن تکرار مدار که همان ابتدای آن شور است". دوازده مقام در موسیقی قدیم عبارت بودند از : راست/ اصفهان/ عراق/ نوا/ بزرگ/ بوسلیک/ حجاز/ عشاق/ حسینی/ زنگوله/ راهوی(رهاوی)/ زیر افکند. البته در این اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه ها، اختلاف نظرهایی در همان دوران وجود داشته است، که شاید این تفاوت نگاه و تیوری، ریشه در تفاوت مکاتب موسیقی ایران داشته باشد. پس از تغییر ساختار موسیقی ایران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از این ۱۲مقام «بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه ها] است، و بعضی از آنها به پنج آواز... منتقل شده، و بعضی از آنها نیز از ردیف رسمی ایران بیرون برده شده و هم اکنون در موسیقی مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه می دهد.» هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی، حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه تشکیل شده است و معمولاً بدین شیوه ارایه می شود که از در امد دستگاه آغاز می کنند، به گوشه اوج یا مخالف دستگاه در میانه ارایه کار می رسند، سپس با فرود به گوشه های پایانی و ارایه تصنیف و سپس رنگی، اجرای خود را به پایان می رسانند. هفت دستگاه ردیف موسیقی عبارتند از : ۱) دستگاه ماهور ۲) دستگاه شور ۳) دستگاه سه گاه ۴) دستگاه چهار گاه ۵) دستگاه راست پنجگاه ۶) دستگاه همایون ۷) دستگاه نوا آواز ها: آواز ابوعطا آواز بیات ترک آواز افشاری آواز دشتی آواز بیات اصفهان و البته (آواز بیات کرد) اما وزیری در مورد تقسیم بندی دستگاه ها به گونه ای دیگر عمل می کند: ۱) ماهور (راست پنجگاه از متعلقات آن است) ۲) همایون (اصفهان از ملحقات آن است) ۳) سه گاه ۴) چهار گاه ۵) شور(که بعلاوه ابو عطا، بیات ترک، افشاری و دشتی، نوا نیز از شعب آن است) (نظری به موسیقی، ص 109) که این تقسیم بندی ظاهرا از لحاظ علمی صحیح تر بوده و گویا عدد هفت مورد توجه او قرار نگرفته است، به این صورت که ماهور و راست پنجگاه هر دو از لحاظ فواصل یکی می باشند ولی از لحاظ لحنی با هم تفاوت دارند، و آواز شور و نوا از حیث فواصل هیچ اختلافی ندارند و از لحاظ گردش ملودی و الگوی ملودی تفاوت دارند. در این تقسیم بندی هر دستگاه نماینده یکی از مقامات موسیقی ایرانی است، و بنا بر گفته استاد خالقی «اگر راست پنجگاه و نوا را دو دستگاه متفاوت فرض کنیم در صورتیکه مقامشان عین یکدیگر است هیچ علتی ندارد که اصفهان هم جزء همایون باشد و یا افشاری با تفاوت زیادی که با شور دارد دستگاه جداگانه ای محسوب نگردد.» در هر صورت تقسیم امروزی دستگاه ها و آوازها به غیر از تقسیم بندی وزیری است و چگونگی تقسیم بندی دستگاه های امروزی بر ما واضح و روشن نیست. همانگونه که استادان موسیقی ایران، ردیف دستگاهی را تدوین نموده اند، به عنوان مثال استادان موسیقی ترک نیز فصل های موسیقی خود را تدوین نموده اند. محسن حجاریان، پژوهشگر بزرگ موسیقی، می نویسد: «همانگونه که قرار دادن گوشه های ایرانی پشت سر همدیگر را ردیف می نامند، و تجمع این گوشه ها را زیر چترهای مشخصی دستگاه می گویند، در موسیقی کلاسیک ترکی هم مشابه چنین عمل انجام می شود. در موسیقی کلاسیک ترکیه و مولویه انتظام فرمهای سازی و آوازی را فصل می گویند. به این گونه مقوله موسیقایی فصل در موسیقی کلاسیک مصر وصله می گویند.» ایشان در مورد چگونگی و روند شکل گیری ساختارهای گوشه ها و دستگاه ها عقیده دارد :«به موازات این تغییر و تبدیل در قرون گذشته، موسیقی ایرانی با اینکه چندی از فرمهای موسیقایی خود را از دست داده، اما در مقابل، تغییراتی بنیادین در شخصیت جدیدی در ساختار مدالی خود به وجود آورده است، که بعدا به فرم ها و ساختار های گوشه ای منجر شدند. این ساختارهای گوشه ای، در اصل بانی خانواده های دستگاههای ایرانی شدند که در کنار آن، هیرارکی ویژه آن، شخصیت موسیقایی آن را از موسیقی سایر ملل جدا کرد» (کتاب شیدا ص 148) همان گونه که اشاره شد، در باب ریشه تاریخی و علت تدوین ردیف دستگاهی نظرات مختلفی وجود دارد. برخی عقیده دارند که استادان موسیقی قدیم، تعداد خاصی از ترکیبات ممکن را در هفت دستگاه و به عنوان روش تدریس، جمع آوری و تقسیم بندی نموده اند. برخی معتقدند که در مقطعی خاص، به دلیل سخت تر شدن شرایط سیاسی - اجتماعی برای موسیقی ایران و به تبع آن سیر نزولی موسیقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشیدگی، استادان خبره و دور اندیش آن روزگار بدین نتیجه رسیدند که موسیقی ملی این سرزمین را به شکل ضابطه مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوین نمایند. حجاریان، موسیقی ایرانی را، بر خلاف موسیقی ترکیه که بیشتر تحت تأثیر موسیقی سازی است، متأثر از موسیقی کلامی می داند. ایشان در جستجو و کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف، اشاره می نماید که: «کشف چگونگی تحول پرده گردانی در تاریخ موسیقی ایران، می تواند تا اندازه ای به کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف کمک کند. این راز ممکن است رابطه مستقیمی با چگونگی تحولات تاریخی و اجتماعی ایران داشته باشد، که در اصل مسئول رشد هنر موسیقی ایران است. آیا پرده گردانی در موسیقی دستگاهی ایرانی، با ساختار سیستم آوازی ایرانی که بر پایه ساختار غزل است؛ رابطه ای دارد؟ آیا پرده گردانی در موسیقی ایرانی رابطه ای با ساختار زبان فارسی دارد؟...» (کتاب شیدا، ص 124) از طرفی، بعضی صاحب نظران را عقیده بر آن است که اساساً موسیقی کنونی ردیف دستگاهی و چگونگی شکل بندی آن، در موسیقی تعزیه - که دارای قدمت طولانی در ایران می باشد - ریشه دارد؛ «واژه گوشه در موسیقی عهد ساسانیان مشاهده نمی شود، و احتمال قریب می رود که بعد از مرسوم شدن تعزیه و کاربرد آن، به منظور نشان دادن گوشه ای از واقعه کربلا در یک تعزیه کامل، در موسیقی نیز مصداق پیدا نموده است...» شاید نتوان ریشه ردیف دستگاهی را در موسیقی تعزیه دانست، چرا که حتی موسیقی تعزیه خود از گوشه ها و دستگاههای ردیف مدد جسته است، اما بی شک تداوم مراسم تعزیه در ایران، با توجه به شرایط سخت و برخوردهای دفعی که همواره گریبانگیر موسیقی بوده است، نقش بسیار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه های موسیقی داشته است. در میان نظرهای مطرح شده در مورد چگونگی و روند شکل گیری هفت دستگاه، محمد رضا لطفی، به گونه ای دقیق تر به این موضوع پرداخته است. ایشان شکل گیری موسیقی دستگاهی را در رواج و پیشرفت قالب غزل جستجو می نماید: «موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل، که ایرانی ها در آن ید طولایی داشتند، شکل و قوام هنری و گرامری یافته است. از این رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود... در واقع، مطلع غزل، [به عنوان] در آمد [دستگاه] - که گاهی دو بیت بوده - و یا شاه بیت غزل، [به عنوان] اوج آواز [به کار رفته]؛ و تخلص، فرود کامل انتهایی را در بر می گرفته است... این سنت متکی است بر استفاده از قالب های دو بیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از این دو قالب بیشتر استفاده می کنند» (کتاب شیدا، ص 302) لطفی همچنان می نویسد: «... در سنت اولیه صوفیان، بیشتر فرم چهار مصرعی را که ایرانی تر است ترویج می کرده اند، و گویند که پس از مرگ ابوسعید ابوالخیر، که اولین کسی بوده که سماع را در عرفان ایرانی باب کرده، تا چهار صد سال، رباعییات بی نظیر او در سلسله اش به عنوان ذکر به همراه موسیقی خوانده می شده است. بعدها که شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش می دهند، ابیاتی از این غزل ها که مستقل از کل غزل هم معنا داشته اند و دارای مضامین عرفانی تر هم بوده اند، بخشی از این سنت می شود. به تعبیری، قطعه های مستقل گوشه هایی که در این قالب خوانده می شد، زمینه را برای زنجیره ای کردن آهنگها در خانقاه ها ایجاد نمود، و با ورود غزل به دایره صوفیان ضرورت تدوین متسلسل دقیق تر آن به شکل ردیف جان داد. طرز تفکر و مراسم خانقاهی و محفل های آن یکی از عوامل مهم شکل گیری ردیف موسیقی در ایران است... که این امر نشانگر غلبه تفکر و اندیشه عرفانی است در شکل گیری نظام کنونی موسیقی.» در پایان یادآور می شویم که موسیقی ایران زمین، در انحصار هیچ قومیت، فرقه یا طبقه خاصی نبوده و نمی باشد، بلکه حاصل ذوق و فرهنگ همه مردمان این سرزمین در تمام طول تاریخ بوده که امروزه به صورت میراث ملی به ما رسیده، و حتی آن روستایی پاکدل نیز در گذشته های دور و نزدیک با ساز و نوای خویش، در شکل گیری و اعتلای این فرهنگ تنومند و این هنر باشکوه شریک بوده است.
لودویگ وان بتهوون در ۱۷ دسامبر سال ۱۷۷۰ در شهر بن آلمان دیده به جهان گشود. وی به عنوان بزرگترین موسیقیدان تاریخ در دوران کلاسیک و آغاز دوره رومانتیک بشمار می رود. پدرش «یوهان وان بتهوون» اهل هلند (فلاندر آن زمان) بود و مادرش «ماگدالِنا کِوِریچ وان بتهوون» تبار اسلاو داشت.
خانواده او در اصل بلژیکی بودند. پدرش نوازنده دربار بن بود که علاقه دیوانه‌واری به مشروب داشت. او یک خواننده و آهنگساز لاابالی بود که همیشه تلاش می کرد از راههای آسان، هزینه زندگی خانواده اش را تامین کند ؛ از مادر بتهوون همیشه به عنوان بانویی مهربان و خوش‌قلب یاد میشود. بتهوون نیز از مادرش به عنوان بهترین دوست خود یاد می‌کرد.
خانواده بتهوون هفت فرزند داشتند که تنها ۳ پسر از آنها زنده ماند و لودویگ پسر ارشد خانواده بود. لودویگ در شرایطی به دنیا آمد که والدینش داغدار مرگ برادرش «لودوینگ ماریا» بودند و این غم تا پایان عمر بر زندگی بتهوون سایه افکند. او به سرعت دریافت که پدر ، غمگین مرگ برادر است و کوچکترین شیطنتی از جانب وی خشم پدر را برمی انگیزد. مادرش پیوسته داستان هایی از پدر بزرگش «کپل میستر» روایت می کرد ، تا پندارهای مثبت از یک مرد را در ذهن کودکش پدید آورده و جدیت و خشم بی مورد پدر را در سایه آنها پنهان کند و در نهایت، پدر بزرگ به الگوی زندگی لودویگ تبدیل شد. نخستین آموزش های موسیقی او در سن ۵ سالگی آغاز شد. اولین معلم موسیقی بتهوون پدرش بود. یوهان وان بتهوون اعتقاد داشت که به سرعت می تواند این کودک را به عنوان پدیده دنیای موسیقی به جهان معرفی کند. به همین خاطر آموزش پیانو را از سنین خردسالی آغاز کرد. بتهوون در همان اوایل کودکی به موسیقی علاقه نشان داد و پدرش روز و شب به تعلیم وی همت گماشت. این آموزش حتی پس از تمرین‌های روزانه یا بازگشت از نوازندگی در سالن‌های موسیقی ادامه داشت. بدون شک، این کودک استعداد خدادادی داشت و پدرش آرزوی پرورش موزارت دیگری از وی را در سر می‌پروراند. بعد از آن، بتهوون تحت آموزش «کریستین گوت‌لوب نیفه» قرار گرفت. نیفه پی‌برد که بتهوون تا چه حد در موسیقی با استعداد است. بنابراین علاوه بر آموختن موسیقی، بتهوون را با آثار فلاسفه کهن و نوین آشنا کرد. همچنین بتهوون تحت حمایت مالی شاهزاده اِلِکتور (همان درباری که پدرش در آن کار می‌کرد)، قرار گرفت. بتهوون در سال۱۷۸۲ و در سن ۱۲سالگی نخستین اثر خود را نوشت. این اثر، ۹واریاسیون در گام سی‌‌مینور برای پیانو بود که بر روی مارشی از «ارنست کریستون درسلر» نوشته شده‌بود. نیفه در سال۱۷۸۳ یعنی یک سال بعد مجله‌ای با عنوان «مجله موسیقی» منتشر نمود و درباره دانش‌آموز خود نوشت : ‹‹ اگر او به همین منوال پیش برود، بدون شک موزارت جدیدی خواهد شد››. در ژوئن۱۷۸۴ و به سفارش نیفه، لودویک در حالی که تنها ۱۴سال داشت، به عنوان نوازنده ارگ در دربار «مارکسیمیلیان فرانز» عضو هیئت گزینش شهر کوگولن منصوب شد. این شغل به او این توان را داد که با محافل دیگری علاوه بر محفل خانوادگی و دوستان آشنا شود؛ او با افرادی آشنا شد که تا آخر عمر به عنوان دوست در کنار وی بودند که از جمله آنها میتوان به خانواده «ری‌یس»، «فان برونینگ»، «چارمینگ اله‌ئونور»، «کارل آمندا» که یک نوازنده‌ی ویولون بود و دکتر «فرانز گرهارد وگلر» اشاره کرد. پرنس ماکسمیلیان فرانز از استعداد بتهوون با خبر بود. از این رو، در سال۱۷۸۷ او را به وین فرستاد تا با موزارت دیدار کرده و مراتب موسیقی خود را افزایش دهد. از وین به عنوان شهری یاد میشود که مهد فرهنگ و موسیقی بود. اسناد و مدارک روشنی درباره‌ی دیدار موزارت و بتهوون وجود ندارد ولی در برخی اسناد آمده است که موزارت گفته است: «نام او را فراموش نکنید. به زودی این نام بر سر زبان‌ها جاری خواهد شد.» وقتی بتهوون در وین بود، نامه‌ای به دست او رسید و از وی خواسته‌شد به بن برگردد، چرا که مادرش در حال مرگ بود. او در سن ۱۷ سالگی ( ۱۷ ژوئیه ۱۷۸۷) مادر خود را از دست داد و با درآمد اندکی که از دربار می‌گرفت، مسئولیت دو برادر کوچکترش را برعهده داشت. وی در سال ۱۷۹۲ به وین نقل مکان کرد و تحت آموزش «ژوزف هایدن» قرار گرفت. ولی هایدن پیر در آن زمان در اوج شهرت بود و زمان بسیار کمی را می‌توانست صرف بتهوون بکند. به همین دلیل، بتهوون را به دوستش یوهان آلبرشت‌برگر معرفی کرد. از سال ۱۷۹۴ بتهوون به صورت جدی و با علاقه شدید، نوازندگی پیانو و آهنگسازی را شروع کرد و به سرعت، به عنوان نوازنده چیره دست پیانو و نیز کم‌کم به عنوان آهنگسازی توانا، سرشناس شد. بتهوون بالاخره شیوه زندگی خود را انتخاب کرد و تا پایان عمر به همین شیوه ادامه داد : به جای کار برای کلیسا یا دربار (کاری که اکثر موسیقیدانان پیش از او می‌کردند)، به کار آزاد پرداخت و خرج زندگی خود را از برگزاری اجراهای عمومی و فروش آثار و نیز دستمزدی که عده‌ای از اشراف بدلیل توانایی هایش به او می‌دادند، تأمین می‌کرد. زندگی او به عنوان موسیقیدان به سه دوره «آغازی»، «میانی» و «پایانی» تقسیم میشود :
دوره آغازی در دوره آغازی (که تقریباً از سال ۱۸۰۲ آغاز میشود)، کارهای بتهوون تحت تأثیر هایدن و موتزارت بود، و به تدریج دید وسیع‌تری در کارهایش پیدا کرد. بعضی از آثار مهم وی در دوران آغازی : سنفونی‌های شماره ۱ و ۲، شش کوارتت زهی، دو کنسرتو پیانو، دوازده سونات پیانو (شامل سوناتهای مشهور پاتِتیک و مهتاب).
دوره میانی دوران میانی کمی بعد از بحران روحی بتهوون به علت کری آغاز شد. آثار بسیار برجسته‌ای که درون مایه اکثر آنها شجاعت، نبرد و ستیز است در این دوران شکل گرفتند. این آثار بزرگترین و مشهورترین آثار موسیقی کلاسیک را شامل میشود. آثار دوره میانی : شش سنفونی (شماره‌های ۳ تا ۸)، سه کنسرتو پیانو (شماره‌های ۳ تا ۵) و تنها کنسرتوی ویولن، پنج کوارتت زهی (شماره‌های ۷ تا ۱۱)، هفت سونات پیانو (شماره‌های ۱۳ تا ۱۹) شامل سوناتهای والدشتاین و آپاسیوناتا، و تنها اپرای بتهوون «فیدلیو».
دوره پایانی دوره پایانی فعالیتهای بتهوون در سال ۱۸۱۶ آغاز شد. آثار دوران پایانی بسیار قابل ستایش اند و آنها را میتوان عمیقاً متفکرانه و تا حد زیادی، بیانگر سیمای شخصی بتهوون توصیف کرد. همچنین بیشترین ساختار شکنی‌های بتهوون را در آثار این دوره میتوان یافت (به طور مثال، کوارتت زهی شماره ۱۴ در دو دیِز مینور دارای ۷ موومان است، همچنین بتهوون در آخرین موومان سمفونی شماره ۹ خود از گروه کُر استفاده کرده). آثار برجسته این دوره : سونات پیانوی شماره ۲۹ هامرکلاویر، میسا سولمنیس، سمفونی شماره ۹، آخرین کواتت‌های زهی (۱۲ – ۱۶) و آخرین سوناتهای پیانو (۲۰ – ۳۲). بتهوون در این زمان شنوایی خود را به طور کامل از دست داده بود. با توجه به عمق و وسعت مکاشفات هنری بتهوون، همچنین موفقیت وی در قابل درک بودن برای دامنه وسیعی از شنوندگان، هانس کلر موسیقیدان و نویسنده انگلیسی اتریشی‌تبار، بتهوون را اینچنین توصیف میکند : «برترین ذهن در کل بشریت».
شخصیت بتهوون بیشتر اوقات با خویشاوندان و بقیه مردم درگیر بود و با آنان به تلخی برخورد می‌کرد. شخصیت بسیار مرموز او برای اطرافیانش به مانند یک راز باقی ماند. لباسهایش همیشه کثیف بود و در آپارتمانهای بسیار به هم ریخته زندگی می‌کرد. طی ۳۵ سال زندگی در وین، حدود چهل بار مکان زندگی‌اش را تغییر داد. در معامله با ناشرانش همیشه بی‌دقت بود و اکثر اوقات مشکل مالی داشت. بتهوون پس از مرگ برادرش گاسپار، مدت ۵ سال بر سر حضانت برادر زاده‌اش کارل با بیوه گاسپار نزاع قانونی تلخی داشت. سرانجام بتهوون در این نزاع پیروز شد. ولی این پیروزی برای کارل فاجعه بود؛ زندگی با یک کر، مرد بی زن و غیر عادی در بهترین شکل اش هم وحشتناک بود. سرانجام کارل اقدام به خودکشی کرد (البته خودکشی کارل منجر به مرگ نشد) و بتهوون که سلامتی‌اش حالا کمتر شده بود، زیر بار آن خرد شد. بتهوون هیچگاه در خدمت اشراف وین نبود. وی اعتقاد داشت که هنرمندان به اندازه اشراف قابل احترام‌اند. در یکی از روزهای ملاقات گوته با بتهوون در سال ۱۸۱۲ چنین نقل می‌کنند : «روزی گوته و بتهوون در کوچه‌های وین در حال قدم زدن بودند. جمعی از اشراف زادگان وینی از مقابل آنها در حال عبور از همان کوچه بودند. گوته به بتهوون اشاره میکند که بهتر است به کناری بروند و به اشراف زادگان اجازه عبور دهند. بتهوون با عصبانیت می‌گوید که «ارزش هنرمند بیشتر از اشراف است. آنها باید کنار روند و به ما احترام بگذارند». گوته بتهوون را رها میکند و در گوشه‌ای منتظر می‌ماند تا اشراف زادگان عبور کنند. کلاهش را نیز به نشانه احترام بر می‌دارد و گردنش را خم میکند. بتهوون با همان آهنگ به راهش ادامه می‌دهد. اشراف زادگان با دیدن بتهوون کنار می‌روند و راه را برای عبور وی باز می‌کنند و به وی ادای احترام می‌کنند. بتهوون هم از میان آنها عبور میکند و فقط کلاهش را به نشانه احترام کمی با دست بالا می‌برد. در انتهای دیگر کوچه منتظر گوته میشود تا پس از عبور اشراف زاده‌ها به وی بپیوندد». بتهوون در سال ۱۸۰۹ تهدید کرد که پستی را خارج از اتریش خواهد پذیرفت، اما سه نفر از نجبا ترتیبات خاصی برای نگهداشتن وی در وین به عمل آوردند. شاهزاده کینسکی، شاهزاده لوبکوویتز، آرشیدوک رودلف برادر امپراتور و شاگرد بتهوون، داوطلب پرداخت حقوق سالانه به او شدند. تنها شرط آنها برای این قرار بی‌سابقه در تاریخ موسیقی این بود که بتهوون به زندگی در پایتخت اتریش ادامه دهد.
موسیقی بسیاری معتقدند موسیقی بتهوون بازتاب زندگی شخصی اوست که در اکثر اوقات تجسمی از نبرد و نزاع همراه با پیروزی است. مصداق این توصیف را میتوان در اکثر شاهکارهای بتهوون که بعد از یک دشواری سخت در زندگی‌اش پدید آمدند، یافت. بتهوون در سال ۱۸۰۲ در هایلیگنشتاد (روستایی خارج از وین) وصیت نامه‌ای خطاب به دو برادرش نوشته که به وصیتنامه هایلیگنشتاد معروف است. پس از واقعه هایلیگنشتاد و غلبه بر یأس اش از ۱۸۰۳ تا ۱۸۰۴ سمفونی عظیم شماره ۳ خود به نام«اروئیکا» را که نقطه تحول در تاریخ موسیقی است، تصنیف کرد. طی مبارزه چند ساله‌اش برای قیمومیت کارل، بتهوون کمتر آهنگ ساخت و وینی‌ها شروع به زمزمه کردند که کار او تمام است. بتهوون شایعات را شنید و گفت : «کمی صبر کنید، بزودی چیزی متفاوت خواهید فهمید» و اینطور شد. بعد از ۱۸۱۸ مسائل داخلی بتهوون مانع از انفجار خلاقیت او نشد و بعضی از بزرگترین آثارش : میسا سولمنیس، سمفونی شماره ۹، آخرین سوناتهای پیانو و آخرین کوارتتهای زهی را به وجود آورد. او از سال ۱۸۰۰ به ناشنوایی تدریجی خود پی برد. برای یک آهنگساز و نوازنده هیج اتفاقی نمی‌تواند ناگوارتر از ناشنوایی باشد، اما حتی آن هم نتوانست مانعی جدی برای بتهوون باشد. آخرین کارهای او شگفتی خاصی دارند، و مملو از معانی مرموز و ناشناخته هستند. بتهوون را بزرگترین هنرمند تاریخ موسیقی و پیانو می دانند.
مرگ بتهوون از سلامت کمی برخوردار بود، مخصوصاً بعد از سن ۲۰ سالگی، زمانی که درد در ناحیه شکم او را آزار می داد. اما وی علاوه بر این مشکلات جسمی، درگیر چندین مشکل روحی نیز بود، که ناکامی در یک سری روابط عشقی از جمله آنها می باشد. در سال ۱۸۲۶ سلامت وی به شدت به خطر افتاد، تا اینکه یک سال بعد در ۲۶ مارس ۱۸۲۷ از دنیا رفت. در آن زمان تصور می‌شد مرگش به دلیل مرض کبد بوده‌است، اما تحقیقات اخیر بر اساس دسته‌ای از موهای بتهوون که پس از مرگش باقی مانده، نشان می‌دهد که مسمومیت سرب باعث بیماری و مرگ نابهنگام وی بوده است (مقدار سرب خون بتهوون ۱۰۰ برابر بیشتر از مقدار سرب در خون یک فرد سالم بود). از بتهوون تنها نامه ای برجای مانده که هنوز مخاطبی برای آن یافت نشده است؛ نامه ای که روزی یکی از لطیف ترین هنرمندان دنیا برای محبوبش نگاشت و هرگز به مقصد نرسید .در میان آثار شناخته شده وی میتوان از سمفونی نهم، سمفونی پنجم، سمفونی سوم، سونات پیانو پاتتیک، مهتاب و هامرکلاویر، اپرای فیدلیو و میسا سولمنیس نام برد.
داستان دیدار بتهوون و لیست هر چند بتهوون در اواخر عمر، قدرت شنوایی خود را تقریباً بطور کامل از دست داده بود، اما پس از آنکه در سیزدهم آوریل سال ۱۸۲۳فرانتس لیست (Franz Liszt) کنسرت بسیار جذابی با پیانو اجرا کرد، بتهوون ۵۳ ساله که در آن زمان در محل کنسرت حضور داشت، بر پیشانی این نوجوان ۱۲ ساله بوسه ای زد و از نوازندگی فوق العاده او تشکر کرد. در تایید علاقه بتهوون به نوازندگی لیست، ایلکا هورویتز بارنی (Ilka Horovitz-Barnay) از نوازنده های توانای پیانو می گوید : « بهترین خاطره ای که من از لیست دارم، مربوط می شود به هنگامی که او راجع به اولین دیدارش با بتهوون صحبت کرد». وی اینگونه بیان می دارد : « یازده ساله بودم که معلم پیانوی من آقای چرنی (Czrny) مرا به بتهوون معرفی کرد. چرنی قبلاً بارها راجع به من با بتهوون صحبت کرده بود و علاقمند بود که مرا به او معرفی کند تا شاهد نوازندگی من باشد. اما بتهوون علاقه به تماشای نوازندگی افراد حرفه ای نداشت و اغلب از این کار سر باز می زد». بالاخره پس از پیگیری های زیاد چرنی روزی بتهوون گفت : « پس فقط برای رضایت خدا این کودک سرکش را به اینجا بیاورید». ساعت حدود ده صبح بود که ما وارد خانه محل زندگی بتهوون شدیم. من کمی دچار دست پاچگی شده بودم، اما چرنی مرا دلداری می داد و تشویق به آرامش می کرد. بتهوون پشت میز کارش در کنار پنجره نشسته بود و برای چند دقیقه به ما دو نفر با حالت عجیبی نگاه کرد. سپس خیلی سریع دو کلمه به چرنی گفت که من متوجه نشدم، اما بعد از آن چرنی فوری به من اشاره کرد که باید پشت پیانو بروم. اولین قطعه ای که زدم از یکی از شاگردان و موسیقیدانان مورد علاقه بتهوون یعنی فردیناند رایس (Ferdinand Ries) بود. پس از اتمام آن بتهوون از من پرسید : آیا می توانم یک فوگ (Fugue) از باخ بزنم. من هم با جرات تمام، فوگ باخ در دو مینور (C Minor) را انتخاب کردم. پس از اجرای این قطعه، بتهوون به من گفت: «آیا می توانی این قطعه را در گام دیگری اجرا کنی؟» من از عهده این کار بر آمدم و پس از اجرای آخرین میزان، متوجه صورت قرمز و بر افروخته و نیز چشمان متحیر بتهوون شدم که به نزدیک من آمده بود. از ترس در حال مرگ بودم که ناگهان لبخندی در صورت جدی او ظاهر شد. او مرا بغل کرد و چند باری با مهربانی دستانش را بر سر من کشاند و زیر لب اینگونه گفت : « بله او یک شیطان کوچک است». پس از آن جرات من گل کرد و با گستاخی از بتهوون پرسیدم : «آیا اجازه می دهید یکی از کارهای شما را بنوازم؟ » بتهوون با لبخندی که برلب داشت، سر خود را تکان داد و من اولین موومان از کنسرتو پیانو بتهوون در دو ماژور (C Major) را اجرا کردم. پس از آن بتهوون مرا بغل کرد و پیشانی مرا بوسید و گفت : «ادامه بده، تو یکی از خوشبخت ترین ها هستی! سرنوشت تو اینگونه خواهد بود که برای مردم شور و هیجان به ارمغان بیاوری و این بزرگترین سعادتی است که یک نفر می تواند به آن دست پیدا کند».
واقعاً چه معیاری برای تمیز دادن موسیقی خوب و غیر خوب وجود دارد؟ جواب دادن به این سوال ها غیر ممکن است، زیرا تعریف موسیقی این هنر را همانند سیالی خیالی معرفی می کند که در هر ظرف اندازه گیری به همان شکل ظرف در می آید و طبقه بندی کردن آن همانند این است که ما بگوییم فقط یک ظرف با یک اندازه تعریف شده و یا سلیقه ای وجود دارد. این همان اتفاقی است که برای موسیقی هایی که می شنویم بوجود آمده است. یعنی قبل از تولید موسیقی شکل آن از قبل تعیین شده و قالب آن طراحی شده است. درست مثل تولید لاستیک خودرو که در قالب های از قبل مشخص شده ساخته می شود و تنها فرق بین آنها اندازه آنها و تعداد شیارهای روی آن است. موسیقی یک هنر انتزاعی است که در هنگام ساخت آن فقط روح خالق هستی به روح خالق موسیقی مرتبط می شود و اگر در این میان باید و نباید های اشخاص دیگر وجود داشته باشد، آن موسیقی خشک و بی روح می شود، درست همانند بسیاری (نه همه) موسیقی های مجازی که امروزه بیرون می آید. بدون توجه به سبک شناسی موسیقی و قبول احتمال سنت شکنی؛ قالبی که برای موسیقی به اصطلاح قالب «موسیقی خوب» و« موسیقی قابل قبول » ساخته شده بسیار کلیشه ای و سلیقه ای خواهد بود. تمامی آهنگسازان معروف دنیا در هر سبکی که فعالیت می کنند در اصل تنوع در ساخت موسیقی متفق القول هستند وگرنه تمامی موسیقی های آنها تکراری و خسته کننده می شود. در اصل اول موسیقی ساخته می شود بعد سبک آن طبقه بندی می شود و در موارد متعددی آهنگسازان در سبک های مختلف آهنگ سازی می کنند. حال با توجه به موارد مطرح شده موسیقی خوب چیست؟ به نظر من همه موسیقی ها! شاید این جواب برای افرادی که طرفداران یک سبک موسیقی هستند گران تمام شود. ولی،اگر به این مسئله بصورت کلی و از بیرون (نه از درون) نگاه کرد، آیا خوب بودن موسیقی فقط نظر مخاطبان آن نیست؟ یعنی اگر شما برای یک گروه از طرفداران موسیقی کلاسیک، موسیقی محلی بومیان استرالیا را پخش کنید، آیا به نظر آنها این موسیقی خوب است؟ بیایید کمی سؤال را سخت تر کنیم، اگر برای گروهی که طرفدار پروپا قرص موسیقی سنتی باشند موسیقی پانک راک پخش کنیم ،آیا آنها حاضر خواهند بود حتی به یک دقیقه از آن موسیقی گوش کنند؟ بدون توجه به شناخت کامل از مقوله سبک شناسی موسیقی و قبول این مسئله که در هر جامعه پویا سلیقه های بی شماری هستند که احترام به آن سلایق نشانه رشد فکری و اجتماعی است نمی توان عنوان "موسیقی بد" را برای هیچگونه موسیقی گذاشت. بنابراین با قبول این امر که هرگونه اثر هنری قابل نقد است باید قبول کرد که ممیزی موسیقی در هر صورت (چه قبل و چه بعد از پخش) کاملاً بی معنی است و فقط عنوان سانسور را می توان به آن داد. در هر جامعه پویا و رو به رشد، این مراکز فرهنگی و ایستگاه های رادیو و تلویزیون ها هستند که می توانند با پخش انواع موسیقی در سبک های مختلف و در برنامه های مختلف، آموزش سبک شناسی را به مردم بدهند و در نتیجه مخاطبان موسیقی های مختلف را با سبکهای مختلف طبقه بندی کرده و در نهایت آمار واقعی سلیقه مردم را بدست بیاورند. این آمار در نهایت به صنعت موسیقی رشد کافی را می دهد تا بتواند در انتخاب هنرمندان مورد قرارداد خود حرفه ای تر عمل کند. این آمار می تواند نشان دهد که هر سبک موسیقی در جای خود طرفداران و مخاطبین خود را دارد و اگر آن مراکز تخصصی و بدون اعمال سلیقه کلی گرایی عمل کنند موجب رشد همه سبک ها خواهد بود و از آنجائیکه در کشور ما صدا و سیما دولتی است، این برنامه ریزی می تواند بدون معضل اعمال فشار شرکت های تولید موسیقی انجام گیرد، معضلی که در بسیاری از کشورهای دنیا جلوی رشد موسیقی های کم طرفدارتر را گرفته است. در نهایت در دنیای امروزی که بسیاری از شرکت های تولید موسیقی به صنعت دیجیتال و پخش و فروش اینترنتی موسیقی روی آورده اند و رادیو ها و تلویزیون های اینترتی و ماهواره ای گوی سبقت را ربوده اند، مراکز فرهنگی ما باید با سرعت عمل و آزادی عمل بیشتری فعالیت کند تا عملا از عقب ماندگی موسیقی کشور جلوگیری کنند. ساخت و پخش و اجرای موسیقی برای آهنگسازان و نوازندگان هر سبکی از موسیقی مانند نفس کشیدن و یا غذا خوردن است. هر چه این امر عادلانه تر، منسجم تر و سریعتر انجام گیرد رشد موسیقی بیشتر و تعداد موسیقی های خوب نیز بیشتر خواهد بود،زیرا برای مخاطبین هر سبک ، آن موسیقی "خوب" خواهد بود. مبحث بعدی « موسیقی را خوب شنیدن » است. پس از انتخاب موسیقی، شنیدن درست آن یک مسئله مهم است. شنونده حتی اگر عاشق قطعه ای از موسیقی باشد ولی آن را با پارازیت، خرخر و کیفیت بد بشنود از آن رانده می شود. نه تنها تمامی تلاش آهنگساز و نوازندگان از بین می رود بلکه گوش شنونده به اصطلاح اهل فن « خراب » می شود. ما همگی درباره آلودگی صوتی یا خوانده ایم و یا شنیده ایم. آلودگی صوتی فقط صدای بوق خودرو ها و آژیر خطر آنها نیست. گوش کردن به موسیقی با کیفیت پائین نیز نوعی آلودگی صوتی است که در نهایت موجب آن خواهد شد که گوش شنونده نسبت به بعضی از فرکانس های مورد نظر آهنگساز و تنظیم کننده حساسیت خود را از دست بدهد. یکی از مهمترین تأثیرات این عمل این خواهد بود که شنونده دیگر به موسیقی اهمیت ندهد ویا فقط به شعر آن دقت کند در صورتی که در بسیاری از سبک های موسیقی (که در آن کلام وجود دارد) خود موسیقی دارای اهمیت بسیار زیادی است وبرای این گروه در اصل این موسیقی است که سبک را مشخص می کند. مشکل فنی دیگری که در حال حاضر نه تنها در ایران بلکه خیلی از کشورهای دنیا با آن دست به گریبان هستند مسئله شدت صدا بین برنامه های مختلف است. حتماً دقت کرده اید که گاهی به یک قطعه موسیقی در رادیو گوش فرا می دهید که ناگهان برنامه بعدی با صدای بسیار بلندتر تمامی هوش و حواس شما را در هم می ریزد و به قول استادی؛«هنگام گوش کردن به قطعه ای از موسیقی ملایم صدای تبلیغ نخود فرنگی با صدای بسیار بلندتر از موسیقی همانند فرو کردن میخی در گوش انسان را می آزارد.» این دو معضل در اصل مسائل فنی هستند. آلودگی صوتی دیگری که در هنگام پخش موسیقی وجود دارد مربوط به بخش اول این نوشتار است. بارها شده است که رادیو قطعه موسیقی را بدون مطرح کردن نام آهنگساز و یا خواننده (اگر با کلام باشد) پخش کرده و ناگهان قبل از پایان آن قطعه، قطعه موسیقی دیگر را در سبکی کاملاً متفاوت پخش می کند.
موسیقی نماینده ذوق خدادادی و اندیشه مردم دنیای کهن و ازهنرهای زیبا و نخستین جهان است که حتی پیش از آفرینش بشر بصورت صدای ریزش آب جویباران و آبشارها و زمزمه باد و حرکت برگ درختان و آهنگ دلنواز پرندگان خوش خوان و مانند آنها،جلوه گری می نموده است. آنگاه که بشر آفریده شد،طی صدها هزار سال عمر و پیمودن مراحل اولیه و ابتدائی تمدن، همگام با بوجود آوردن زبان و واژه و بکار بردن آن،در اثر هوش و غریزه فطری و خدادادی و انگیزه طبیعی، از نغمه ها و آوای طبیعی بوسیله حنجره و آلات گوناگون موسیقی تقلید کرد و این هنر زیبا و شادی افزا را بوجود آورد. موسیقی زبان حال بشر و نمودار احساسات و اندیشه هایی است که بصورت آهنگهای موزون و دلنواز، جلوه می نماید. وضع جغرافیایی و اقلیم،عواملی که بر حسب زمان در روحیات و معنویات مردم دست می دهد، نیازمندیهای زندگی، سابقه های تاریخی و پیشرفت فرهنگ و حتی دین،در موسیقی اقوام و ملل تأثیر گذاشته و از همین جهت است که موسیقی کشورها و طوائف با یکدیگر اختلاف دارند. آلات موسیقی اولیه بشر محدود بود،از شاخ و پوست و صدف و عاج حیوانات وزه کمان و خیزران اسباب و ادواتی شبیه طبل و نی و شیپور و سنج و زنگ ساخته اند. پژوهندگان و کاوشگران که کوششهای فراوانی برای خواندن لوحه های سومری پیدا شده در جلگه بین النهرین ونمایانیدن فرهنگ و هنر این قوم پیشرو و هنرمند باستانی بکار برده اند،برآنند که در یکی از لوحه ها به نواختن چنگ همراه با سرود آفرینش،اشاره گردیده است و آنان موسیقی پیش رفته ای داشته و با آلاتی از قبیل طبل و سنج و زنگ و فلوت و بوق و شیپور و چنگ و عود،آشنائی داشته اند. درون گور یکی از پادشاهان «اور» شهر قدیمی سومر،نقشی دیده شده که نمودار صحنه رقص بانوئی است در حال نواختن چنگ. در گور ملکه «شوب آد» ضمن کاوشهای باستان شناسان انگلیسی همراه ملکه،اشخاصی نیز دفن شده اند که در صف بانوان،یک نوازنده چنگ که تاجی بر سر دارد با چنگ خود دیده شده است. در تورات کتاب دینی قوم یهود، آمده است که حضرت داود پیغمبر آن قوم صدای خوبی داشته و سرایندگان و نوازندگان بسیاری در خدمت او بوده اند و به نغمه داودی معروف است. زبور با آهنگ مخصوص خوانده می شده است و از مندرجات این کتاب به پایه موسیقی و انواع سازهای یهودیان می توان پی برد. در اخبار یهود آمده که: «بعضی از کاهنان و روحانیون آنها هنگامی که می خواستند از چیزی خبر دهند، نی زنی را می گفتند برای آنها نی بنوازد و در نتیجه تأثیر نوای نی،حالتی شبیه بخواب مغناطیسی در کاهن پیدا می شده، آنگاه از آینده خبر می داده است. حضرت موسی(ع) از «یوبال» پدر نوازندگان جنگ «شالومو» یاد کرده است. دربار گاه حضرت سلیمان پیامبر و پادشاه یهود نوشته اند که خوانندگان با سنج و سه تار و هارپ وارد معبد می شدند، دو روحانی با شیپورهای خود ورود آنان را اعلام می داشتند. در جشنهای مذهبی یهود سازهایی همانند سنج و طبل نواخته می شده است. عیلامیها ساکنان قوم سرزمین استان خوزستان، سازی شبیه به سنتور داشته اند و در آثار آنها دو نمونه از دسته نوازندگان و سرایندگان دیده شده است. این نمونه در موزه بریتانیا و یازده نفرند که چنگ و نی و سنتور و یک آلت دیگر شبیه به ضرب می نوازند. آشوریها برای خشنودی خدایان خود سرودها و آوازهایی داشته که می خوانده اند و هشت یا نه جور ساز داشته اند. از جمله آلاتی که از این قوم پیدا شده، چنگ ذات الاوتار است که ۱۶ رشته سیم تار داشته و مربوط به هزاره دوم پیش از میلاد می باشد. این چنگ سه گوشه دارد و یک طرف آن پهن است. بابلیها بیش از سایر کشورهای قدیم با موسیقی سر و کار داشته اند. دانیال، رهبر دین یهود در کتاب خود از انواع سازها و موسیقی عصرش که در بابل سپری شده،یاد می نماید. فنیقی ها، لیدیها، فریکیه ها و درین ها و سایر اقوامی که تحت لوای شاهنشاهی بزرگ هخامنشی در آمدند، همه با موسیقی آشنا بوده،آلات و ادوات این هنر را داشته اند و چون همه این کشورها تحت نفوذ ایران در آمدند بنابراین اختلاط و نفوذ هنر موسیقی شان در موسیقی محلی و اصیل ایرانی بی تأثیر نبوده است. این آوازه ها در تشریفات و مراسم دینی و جشنها و مسابقه ها اجرا می شده و هنگام برگذاری آن یک عده از شرکت کنندگان قسمت جالب رقص را انجام می دادند و یا آنکه فقط یک عده دختران جوان قسمتهای ملایم سرود را می خواندند. تنها در نیمه اول قرن پنجم پیش از میلاد اشعار شعرای حماسه گو و داستان سرا با آواز دسته جمعی توأم با موسیقی و رقص به افتخار خدایان و قهرمانان می خواندند و وسائل موسیقی عبارت بوده است از چنگ و سه تار که به تدریج تعداد سیمهای آن به ۱۲ رشته رسیده بود. در چین باستان هم موسیقی پایه رفیعی داشته و حکیم بزرگ چینی «کنفوسیوس» با آنکه تعلیم موضوعات عالی را به مردم کم اندیشه غدغن کرده،درباره آموختن فن موسیقی تأکید کرده است. او معتقد بود که: «وقتی کسی موسیقی را درست فرا بگیرد و دل و جان خود را با آن همنوا سازد،قلب پرخلوص و آرام و سالم و طبیعی به سهولت کمال می یابد و کمال آن با سرور همراه است... بهترین راه اصلاح آداب و رسوم اینست که... به تنظیم موسیقی کشور توجه شود... آداب و موسیقی را هیچکس نباید دمی از نظر دوربدارد... نیکخواهی،قرین موسیقی و پرهیزگاری همراه با آداب نیکوست.» ژاپنیها معتقد بودند که موسیقی هم مانند زندگی از طرف خدایان به قوم ژاپن ارزانی گردیده است. ایزاناگی و ایزانامی (دو خدایانی که به امر خدایان سالخورده،ژاپن را آفریدند) هنگام آفرینش زمین سرود می خواندند و هزار سال بعد در سال ۴۱۹ امپراطور این کی یو هنگام گشایش یک قصر جدید. وقتی که این کی یو در گذشت، پادشاه کره هشتادتن خنیاگر به ژاپن فرستاد تا در مراسم تشییع جنازه او شرکت کنند. اینان دستگاهها و ابزارهای موسیقی تازه ای که از آن مردم کره و چین و هند بود به ژاپنیها آموختند. این بود مختصری از تاریخ و چگونگی موسیقی در کشورهای باستانی که به طور مقدمه بیان شد. موسیقی در ایران باستان: ایرانیان از همان دورانی که با سایر همنژادان خود یعنی طوائف آریائی در آغوش دشت و دمن بسر می بردند با نغمه های جانبخش موسیقی و خواندن سرود و عبارات منظوم،آن کشش و سروری را که دیدار مناظر دلپذیر طبیعت و آسمان صاف و نیلگون و رنگهای گوناگون افق،در هر پگاهی و شامگاهی بوجود می آورده، نمودار می ساخته اند. انگیزه هائی را که زیبائی و فریبندگی های این زندگی بی بند و بار و آزاد، در آغوش طبیعت، برای این مردم بوجود می آورده و با آهنگهای دلنواز غمزدا از دهان آنها بیرون می آمده، تاریخ در اثر نداشتن خط نتوانسته است آنها را ضبط نماید. اگر هر آینه ضبط شده بود، امروز ما از نحوه اندیشه و احساسات و تألمات آنان گنجینه های گرانبهایی داشتیم و لازم نبود به حدس و گمان متوسل شویم. منبع: تاریخ ما
محمود سنجری در بخشی از مقاله خود پیرامون «موسیقی، بازتاب صداهای کیهانی» می‌افزاید: هنر سنتی، با ریشه کردن در آیین و رسوم اصیل و اخذ کسوت رمزی، در کنار کارکرد فطری زیبایی شناسانه که خود تذکاری در جهت پاسداشت صفات الهی و جمال و جلال بی چون است، تصویری آئینه گون از نوع بشر و تعلقش به بی کرانه‌ها را باز می‌تاباند. براساس این مقاله، در آینه هنر سنتی، مدارج و مراتب روح بشری همانگونه که مقتضای خلقت اوست، نشان داده میشود، علاوه بر آن، شان هر سنتی تامل در پدیده‌ها به مقصد کشف راز و رمز آن‌هاست. در مقام مقایسه به نظر می‌رسد شتاب و تطور هولناک هنر به اصطلاح مدرن گاه گاه جز غفلتی بزرگ و بحران ساز از مصادیق حقیقی و روح حاکم بر جهان، چیز دیگری نیست. مولف در این مقاله می‌افزاید: امروزه هنر سنتی در میان جوامع مدرن و نیمه مدرن کارکردی صرفا آرکئولوژیک یافته است، این نقاب موزه‌ای و نمایشگاهی بر چهره هنر سنتی، مانع از آن میشود که انسان ضرورت بنیادین هنر را دریابد. در چنین جوامعی، هنر سنتی از فضای خود به دور افتاده است. در حقیقت اختصاصات زمانی و مکانی بروز هنر سنتی از میان رفته است. در این عصر انسان به گونه‌ای موهوم و غیر قطعی به فاصله عظیم و دهشتناک میان خود و حقیقت وقوف یافته و دریافته که مدرنیسم با زرق و برق خود چیزی به جز غفلت تاریخی قدسی اسلاف نیست. نگاه پست مدرنیستی در حیطه معماری، ادبیات، نقاشی و موسیقی به گذشته، به حالتی رهیافتی و تحلیلی می‌نگرد. اما به دلیل خروج از فضای آفرینش هنرهای سنتی از جلمه هنرهای آیینی، دینی و قدسی که شامل تمام اجزای تمدن به میراث مانده از دوران مدرنیسم میشود، نمی‌تواند فراتر از نگاه آرکئولوژیک و تزئینی راه‌آوردی داشته باشد. به بیان دیگر در عصر فعلی ما خواهیم توانست کارشناس، متخصص و تحلیل گر در زمینه‌های مختلف هنرهای سنتی تربیت کنیم، اما از تربیت هنرمند در زمینه‌های مزبور با ناکامی مواجه خواهیم شد. زیرا محمل، متناسب با شان نزولی هنر سنتی نیست. نگارنده خاطرنشان کرده است: سردمداران هنر مدرن، بر سرشت تنوع طلبی و آینده جویی هنر مدرن تاکید می‌ورزند. این تنوع و طلب تمایز در بیان هنری، به طور گسترده‌ای خود را در مکاتب و سبکهای هنری روز نشان می‌دهد. تا آنجا که به نوعی فردیت دامن می‌زند در حالی هنر سنتی اساسا غیرفردی و شخصی است. در اینگونه هنر تجربه جسمی ارائه شده برتر و والاتر از تجربه حسی فردی است. گفتنی است غم و شادی منشعب از تجربه بشری در هنر سنتی، از حوزه روز مرگی فراتر رفته و مراتب “قبض و بسط” و “هیبت و انس” را در بر می‌گیرد. در بخش دیگری از این مقاله، از بدعت در موسیقی اصیل به عنوان خروج از بنیان‌هایی که موسیقی بر پایه آنها قرار دارد نام برده شده و می‌افزاید: در این میان بسیاری معتقدند که باید موسیقی را آزادانه‌تر و با اختیارات بیشتر تضعیف و اجرا کرد و هرگز نباید آن را در بند تعصبات کهنه و محدودیت‌های گذشته قرار داد. بنابراین ضروری است که آن سوی بدعت و نوگرایی در زمینه موسیقی اصیل مشاهده شود تا شاهد از میان رفتن میراث کهن نباشیم. لازم به ذکر است، همنوازی سازهای ناهمگون، این حقیقت را آشکار می‌سازد که موسیقی اجرا شده به جهت تعلیق میان ذات‌های ناهمگون سازهای به کار رفته هیچ مشخصه و برآیند حسی و خطی که راهی به حکمت علیای موسیقی ببرد، ندارد و تنها مجموعه‌ای از اصوات ناقص اتحاد و ضربان عوالم است.
معنای هنر در تاریخ فرهنگ و هنر انسانی، معنای هنر با نوعی الهام و اشراق همراه بوده است که گاهی عقل و ادراک انسانی از درک سرّ آن عاجز است. این موضوع نمایان‌گر این نکته است که هنر بیشتر با جان پاک هنرمند و یا سبک بیان او پیوند دارد، نه با صورت‌های ذهنی و خیالی وی.
هنر در فرهنگ ایران کالبد هنر و ادبیات به خاطر انس با فرهنگ الهی و سنتی، جلوه و نمود معنوی و انسانی یافته است. این دریافت از هنر در ادبیات فارسی و عرفانی، به ویژه در زبان حافظ و مولانا، تجلی بارزتری از خود به نمایش گذارده است، چنان‌که از این غزل حافظ، نوع بینش وی از هنر را میتوان درک کرد: قلندران طریقت به نیم جو نخرند قبای اطلس آن کس که از هنر عاری است
نگاه مولانا در مورد هنر نیز در این شعر عیان است: خود هنر دادن، دیدن آتش عیان نی گپ دل علی النار دخان (مثنوی)
معنای هنر
البته برای هنر، نمی‌توان مانند اشیا و عناصر طبیعی، فرمول یا ضابطه خاص تعیین نمود، و از نظر منطقی، جنس، فصل و حد آن را ترسیم نموده و تعریف علمی از آن ارائه داد؛ چرا که هنر، امری معنوی است و در دل آن نوعی اشراق و شهود نهفته است.
توضیح اینکه، در جهان هستی امور معنوی قابل تعریف منطقی نیستند البته برای درک امور ذوقی و روحی به ارائه تعریف روشن از آنها نیاز نیست. درک و کشف ذوقی و وجدانی هنر و یا دریافت بی واسطه از آن مهم است، نه تعریف انتزاعی و منطقی. این موضوع تنها به هنر و زیبایی محدود نمی‌شود بلکه بسیاری از معانی بسیط و مجرد مانند وجود، حکمت، علم، عرفان، ادب، محبت، عدالت را نیز در بر می‌گیرد. از این امور نمی‌توان تعریف حقیقی ارائه نمود زیرا این تعاریف در محدوده و قالب علوم می‌گنجد و امور شهودی و ذوقی را شامل نمی‌شود. به همین علت است که ذات هنر در دنیای امروز، هنوز به عنوان پدیده‌ای اسرار‌آمیز در ابهام باقی مانده و تعریف جامع و گویایی از آن ارائه نشده است. گویی هنر چونان قله‌ای دست نیافتنی است که انسان هرچه برای سلوک به آن تلاش به عمل می‌آورد، کمتر به کشف و شهود آن دسترسی پیدا میکند.
موسیقى تراوش احساسات و اندیشه‌هاى آدمى و مبین حالات درونى وى مى‌باشد. شنیدن یک آهنگ آرامبخش و جذاب مى‌تواند پایان‌پذیر خستگى روزانه شما باشد. واژهٔ موسیقى که در عربى قَى تلفظ مى‌شود ریشهٔ یونانى دارد. از زمان منصور خلیفهٔ عباسى توجه به آثار یونانى آغاز شد و سپس در دوران هارون پنجمین خلیفهٔ عباسى (۱۹۸-۲۱۸ هـ) با تأسیس بیت‌الحکمه به اوج خود رسید. مقارن همین دوران بوده است که واژهٔ موسیقى راه یافته و به‌تدریج جایگزین غناء عربى شده است.
براساس مدارک موجود واژۀ موسیقى و هم‌خانواده‌هاى آن در مفاتیح‌العلوم خوارزمى و رسالهٔ موسیقى اخوان‌الصفاء دیده مى‌شود که هر دو متعلق به سدهٔ چهارم هجرى (دهم میلادی) است. خوارزمى در تعریف موسیقى مى‌گوید: موسیقى به معنى پیوند آهنگ‌هاست… . تعریف سادهٔ موسیقى یا صداهاى موسیقایی، صداهاى خوشایندى مى‌شود که انسان از شنیدن آنها احساس لذت مى‌کند.
با بالا رفتن سطح فرهنگ و هنر معلوم شد صداهاى خوشایند، صداهایى هستند که از نظمى خاص پیروى مى‌کنند و بین آنها نسبت‌هاى معینى وجود دارد. براى همین عدد در موسیقى داراى اهمیت بسیارى است. تا جائى‌که فیثاغورث معتقد است که عدد اصل وجود در آفرینش است.
پیروان او اجسام را هر یک عدد مى‌داشتند و معتقد بودند که چون کرات آسمانى و افلاک از یکدیگر فاصله‌هاى معینى دارند، از نسبت آنها نغمه‌ها ساخته مى‌شود و آوازها در اصل ناشى از حرکت افلاک هستند.
ابوعلى‌سینا مى‌گوید: موسیقى علمى است ریاضى که در آن از چگونگى نغمه‌ها، از نظر ملایمت و تنافر و چگونگى زمان‌هاى بین نغمه‌ها بحث مى‌شود تا معلوم شود که لحن را چگونه باید تألیف کرد.
ابونصر فارابى در احصاءالعلوم موسیقى را علم شناسایى الحان مى‌داند که شامل دو علم است: یکى علم موسیقى عملى و دیگرى علم موسیقى نظری. امروزه نیز این تقسیم‌بندى در موسیقى وجود دارد. افلاطون در تعریف موسیقى مى‌گوید: “موسیقى یک ناموس اخلاقى است که روح و جهانیان و بال به تفکر، و جهش به تصور، و ربایش به غم و شادی، و حیات به همه مى‌بخشد.”
مرحوم خالقى در کتاب نظى به موسیقى مى‌نویسد: “موسیقى صنعت ترکیب اصوات و صداهاست به‌طورى‌که خوشایند باشد و سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.”
و بتهوون در تعریف زیباى خود مى‌گوید: موسیقى مظهرى است عالى‌تر از هر علم و فلسفه‌ای، موسیقى سنتى ایران شالم قطعاتى است که در مجموع به‌عنوان ردیف موسیقى ایرانى گفته مى‌شود. امتیاز موسیقى ایرانى در امکانات وسیع مقامى و ملودى‌هاى غنى آن است. این موسیقى هنرى است بسیار ظریف و عمیق.
هنر، یکی از بارزترین جلوه‌های اسرار‌آمیز فرهنگ و تمدن انسانی است که همواره بر حیات انسانی سایه افکنده است. هر جا کاوشهای تاریخ تمدن و باستان‌شناسی، نشانی از تمدن و فرهنگ بشری و تجلی آن کشف میکند، در هر سرزمینی که تمدنی به عرصه ظهور می‌رسد، آثار و مظاهر گوناگون هنری، اعجاب پژوهشگران تاریخ تمدن و هنر را برانگیخته است و رموز ناپیدای آن، حکیمان را به اندیشه و تأمل فرو برده است. یک محقق تاریخ هنر، با مطالعه آثار هنری و جلوه‌های آن، سیمای روشنی از تمدن و فرهنگ بشری در سرزمین‌های پیشین به نمایش میگذارد. هنر، از اسرار آفرینش و حیات فرهنگی انسان است که اندیشمندان علوم انسانی را به پژوهش بیشتر فرا می‌خواند.
موسیقى تراوش احساسات و اندیشه‌هاى آدمى و مبین حالات درونى وى مى‌باشد. شنیدن یک آهنگ آرامبخش و جذاب مى‌تواند پایان‌پذیر خستگى روزانه شما باشد. واژهٔ موسیقى که در عربى قَى تلفظ مى‌شود ریشهٔ یونانى دارد. از زمان منصور خلیفهٔ عباسى توجه به آثار یونانى آغاز شد و سپس در دوران هارون پنجمین خلیفهٔ عباسى (۱۹۸-۲۱۸ هـ) با تأسیس بیت‌الحکمه به اوج خود رسید. مقارن همین دوران بوده است که واژهٔ موسیقى راه یافته و به‌تدریج جایگزین غناء عربى شده است.
براساس مدارک موجود واژۀ موسیقى و هم‌خانواده‌هاى آن در مفاتیح‌العلوم خوارزمى و رسالهٔ موسیقى اخوان‌الصفاء دیده مى‌شود که هر دو متعلق به سدهٔ چهارم هجرى (دهم میلادی) است. خوارزمى در تعریف موسیقى مى‌گوید: موسیقى به معنى پیوند آهنگ‌هاست… . تعریف سادهٔ موسیقى یا صداهاى موسیقایی، صداهاى خوشایندى مى‌شود که انسان از شنیدن آنها احساس لذت مى‌کند.
با بالا رفتن سطح فرهنگ و هنر معلوم شد صداهاى خوشایند، صداهایى هستند که از نظمى خاص پیروى مى‌کنند و بین آنها نسبت‌هاى معینى وجود دارد. براى همین عدد در موسیقى داراى اهمیت بسیارى است. تا جائى‌که فیثاغورث معتقد است که عدد اصل وجود در آفرینش است.
پیروان او اجسام را هر یک عدد مى‌داشتند و معتقد بودند که چون کرات آسمانى و افلاک از یکدیگر فاصله‌هاى معینى دارند، از نسبت آنها نغمه‌ها ساخته مى‌شود و آوازها در اصل ناشى از حرکت افلاک هستند.
ابوعلى‌سینا مى‌گوید: موسیقى علمى است ریاضى که در آن از چگونگى نغمه‌ها، از نظر ملایمت و تنافر و چگونگى زمان‌هاى بین نغمه‌ها بحث مى‌شود تا معلوم شود که لحن را چگونه باید تألیف کرد.
ابونصر فارابى در احصاءالعلوم موسیقى را علم شناسایى الحان مى‌داند که شامل دو علم است: یکى علم موسیقى عملى و دیگرى علم موسیقى نظری. امروزه نیز این تقسیم‌بندى در موسیقى وجود دارد. افلاطون در تعریف موسیقى مى‌گوید: “موسیقى یک ناموس اخلاقى است که روح و جهانیان و بال به تفکر، و جهش به تصور، و ربایش به غم و شادی، و حیات به همه مى‌بخشد.”
مرحوم خالقى در کتاب نظى به موسیقى مى‌نویسد: “موسیقى صنعت ترکیب اصوات و صداهاست به‌طورى‌که خوشایند باشد و سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.”
و بتهوون در تعریف زیباى خود مى‌گوید: موسیقى مظهرى است عالى‌تر از هر علم و فلسفه‌ای، موسیقى سنتى ایران شالم قطعاتى است که در مجموع به‌عنوان ردیف موسیقى ایرانى گفته مى‌شود. امتیاز موسیقى ایرانى در امکانات وسیع مقامى و ملودى‌هاى غنى آن است. این موسیقى هنرى است بسیار ظریف و عمیق.
هنر، یکی از بارزترین جلوه‌های اسرار‌آمیز فرهنگ و تمدن انسانی است که همواره بر حیات انسانی سایه افکنده است. هر جا کاوشهای تاریخ تمدن و باستان‌شناسی، نشانی از تمدن و فرهنگ بشری و تجلی آن کشف میکند، در هر سرزمینی که تمدنی به عرصه ظهور می‌رسد، آثار و مظاهر گوناگون هنری، اعجاب پژوهشگران تاریخ تمدن و هنر را برانگیخته است و رموز ناپیدای آن، حکیمان را به اندیشه و تأمل فرو برده است. یک محقق تاریخ هنر، با مطالعه آثار هنری و جلوه‌های آن، سیمای روشنی از تمدن و فرهنگ بشری در سرزمین‌های پیشین به نمایش میگذارد. هنر، از اسرار آفرینش و حیات فرهنگی انسان است که اندیشمندان علوم انسانی را به پژوهش بیشتر فرا می‌خواند.
در طول تاریخ می دانیم که موسیقی چه استفاده و تأثیراتی داشته است.موسیقی برای نظام وارتش،دعاونیایش ،شادی،دلهاومردم،ورزش،تفریح،ومراسم مذهبی و.....
موسیقی باغزل همراه است.شعر در هر قالبی که باشد نیاز به موزیک دارد.ذیشه موسیقی در بطن طبیعت است،صدای پرندگان مختلف،صدای آبشار،و....
میگویند زمانی که تاج اصفهانی در باغ می خواند،بلبلان به صدا در می آمدند این تأثیر
موسیقی است.در غزل سعدی است که: غم زمانه خورم یا فراق یار کشم / به طاقتی که ندارم کدام بار کشم/چو میتوان به صبوری کشید جور دوست /چرا صبور نباشم که جور یار کشم.فرقی نمیکند شعر در هر قالبی که باشد با موزیک خاص خودش همراه است
مثلا بر شانه ی من کبوتریست که از دهان تو آب میخورد/بر شانه ی من کبوتریست که
گلوی مرا تازه میکند..اگر موسیقی را از زندگی بر داریم چقدر زندگیها بی معنی میشود.
انسان سه بعد دارد ابعاد مادی، عقلی،عاطفی که هنر جوابگوی بعد عاطفی انسان
است.ومیدانیم که بزرگترین هنر شعرو موسیقی است که حتی در ابعاد دیگر نیز اثر میگذارد.مثلا گاهی اوقات شعر وظیفه ی فلسفه را بدوش میکشدوتأثیر گذار بر تربیت ابعاد وجودی انسان میشود(شعر بار تمام مفاهیم را از عشق و همدلی گرفته تا بزرگترین
مفاهیم احتماعی و فلسفی را نیز ). بنابراین شعر در هر قالبی که باشدآموزش را نیز بدنبال دارد.
عضو شوید
عضویت سریع
آمار مطالب
آمار بازدید
