وحدت اثر و ادبیات
عبدالعلی دست غیب                       بخش نخست
زمانی مفهوم «وحدت» را در مطالعات ادبی
«اصل بدیهی» می انگاشتند، اما در ایام اخیر این مفهوم به وسیلۀ پسا- ساختارگرایان و اشخاصی دیگر به صورت مشکل در خور بحث درآمده است؛ یعنی به وسیلۀ کسانی که به سویه های
«متنیّت» و «ذهنیتی» که گسستگی و عدم تجانس پیش می نهد، اشارت داشته اند. اما با این همه این مطلب هنوز درست است که ما غالباً در خوانش خود به تقریب، مقدمه منطقی ناآگاهانه ای راه می دهیم که حکایت دارد از این که در زیباترین متن های ادبی مقاصد سست، شکاف ها، نقص ها،
لغزش ها یا تناقض های رفع نشدنی نخواهیم یافت. این مقدمه ممکن است ناشی از حالت خماری ارثیۀ رومانتیک و نقدی جدید ما باشد. تأکید بر «وحدت» به اندیشه باورمند به سازمان موجود زنده و متخصصی که به مطالعه ادبی
می گراید تعلق دارد. این گرایش ها هر دو در «فن شعر» ارسطو حضور دارند که به موجب آنها تراژدی با دارا شدن آغاز، میانه و پایان، ضروری است همچون «کل» دیده شود و باشد. اجزاء نمایشنامه نیز می بایست دارای ضرورت و الزام باشد. هیچ چیز غیر اساسی نباید در آن راه یابد. بنابراین تراژدی بایستی وحدتی داشته باشد از شکلی زنده.
باور رومانتیک به اصل «نیروی حیاتی» این مفهوم اُرگانیستی (یعنی ساختمان زنده بودن) اثر ادبی را ارتقاء داد. کالریج مدعی شد که شعر توالی تکه های ارغوانی فامی نیست که به وسیلۀ عمل خنثای عبارت های کلامی در مقام احساساتی بهم بسته، مرتبط شود. هر عنصر شعر خود «بخشی هماهنگ کننده» است. ناقدان جدید از بسیاری از جهات ضد رومانتیک بودند، اما آنها همچنین به وحدت ذاتی متون ادبی باور داشتند. آنها تصور رقیقی از «هستی شناسی» شعر داشتند و اساساً در دلبستگی خود به خاص بودگی زبانی و حدّت یک اثر نوآور بودند.
با خبرنشدن از اینکه زبان ساخته می شود و گردونۀ شفاف اندیشه نیست از شاخصه های نقد جدید است. فورمالیسم روسی و نقد جدید هر دو این پرسش را پیش می نهند: در زمینۀ اسلوبی که ادبیات زبان را به کار می برد چه چیز مشخص و ممتاز است؟ و هر دو، ادبیات را در مقام کاربُرد ویژه زبانی می نگرند که می تواند تجربه را به شیوه ای تازه و بدیع انتقال دهد. شکلوسکی می گوید که ابداعات ادبی به عمد سطح زبان را ناهموار و متلاطم می کنند تا توجّه خواننده را برانگیزند و ادراک هایی را که در جز این صورت خودکار یا عادی باقی می ماند آشنازدائی کنند. طُرفه است که «هولم» که بر نقد جدید نفوذ مهمی دارد، همین نظریه را با واژگانی متفاوت گسترش داد زمانی که نوشت شعر در هدیه کردن «انحنای دقیق» چیزی خاص به ما دارای قدرت خاصی است. شور و حرارت شاعر در بیان ادراکی ویژه، این توجه به دقیق بودن در زبان شاعرانه را برمی انگیزد. تأکیدی از این دست بر مشخص و ملموس بودن دریافت شعر از واقعیت، کانون نقد جدید است. کتاب «جهان جسم» (1938) اثر «رانسوم» (J.C.Ransom)- همچنانکه عنوان اش نشان می دهد، زبان شاعرانه را در قدرت انتقال دادن غنای تجربه انضمامی تر و جامع تر می یابد: «گزارۀ منثور فقط دریافت رقیقی از آنچه به فعل واقع است به ما می دهد. در این جا ادبیات در مقام حساسیت و توجه و تفکر کامل در برابر فشار فرهنگ توده و جامعۀ صنعتی قرار می گیرد. ناقدان جنوبی آمریکا (مانند رانسوم و آلن تیت و دیگران...) نظریه های خود را بر پایۀ سیاست «زمینی» محافظه کارانه ای بنیاد نهادند که جویای نگاه داشتن (یا بهتر گوییم زنده کردن دوبارۀ) آن چیزی بود که احساس می شد شیوه حقیقی تر زندگانی انسانی است. ادبیات هم گریزی بود از زندگانی مُدرن و هم ساحتی آرمانی از انسانیت حقیقی. فورمالیست های روسی به ویژه شکلوسکی به راستی علاقه مند به خود تجربه نبودند. توجه ایشان نه بر بُعد فوق ادبی ادراکی «خلاف آمد عادت» (آشنائی زدائی شده) بلکه بر خود فراروند ادبی متمرکز بود. در این زمینه آشنازدائی هم چنین با مفهوم «تأثیر بیگانگی» برتولت برشت تفاوت دارد که در کار دگرگون کردن دریافت تماشاگران بود. به منظور این که گرایش و عمل سیاسی آنها را تغییر دهد. تروتسکی و دیگران به انتقاد از فورمالیست ها برخاستند؛ چرا که اینان به تمامی غرق در مسألۀ فن ادبی بودند و «سفارش اجتماعی» را به چیزی نمی گرفتند.
رامان یاکوبسن این پرسش ها را طرح کرد: «ادبیات چیست؟»، «آنچه ادبیات را ادبی می سازد، چیست؟» فورمالیست ها باور داشتند مطالعه حقیقی ادبیات بر ابداعات صُوری متمرکز می شود که برای به وجود آوردن تأثیرات آشنایی زدائی به کار می رود. مطالعه کلاسیک شکلوسکی درباره رمان «تریسترام شندی» لارنس استرن توجه ما را به وسعت ادبیّت کار استرن معطوف می دارد. محتوای این رمان (حکایت زاده شدن تریسترام و بقیۀ قضایا) قالبی است از ابداعات ماهرانه ساخته شده ای که قصه را مختل می کند، توصیف را به تعویق می اندازد، ادراک ها را طول و تفصیل
می دهد و کلی تر بگوئیم سطح گفتمان را برمی آشوبد. ادبی ترین
کاری که نویسنده می تواند بکند این است که به خود ابداعات توجه کند و «آنها را بی پیرایه و عریان پیش نهد».
نقد جدید شعر را در مقام هنجار زبان ادبی می انگارد. با پذیرش دو راهۀ واقعیت/ ارزش رومانتیک، آن طور که در اثر «ریچاردز» قاعده بندی شد، ناقدان جدید زبان شعری را در تباین با  علم و کار و بارهای جاری قرار دادند و گفتند: شعر آن چیزی است که پس از بیرون کشیدن شرح و تفسیر نثری محض، بر جای می ماند یا به روایت ساخته و پرداخته تر، فشردگی کل مدارج آهنگ معناهایی است از واقعیت به فعل موجود تا مرتبۀ ذهنی ترین دلالت ضمنی. آنها مفهوم های عقلانی رومانتیک درباره ادبیات را به وسیله عرضۀ تعریفی جامع تر از پوئتیک (شعر و شاعری) گسترش دادند: شعر به مفهوم های والا، ناکرانمند و اصیل محدود نمی شود بلکه دنیوی، عقلانی و استهزائی (رندانگی) را نیز در بر می گیرد. این پشتیبانی از «حساسیت یگانه شده» به تعبیر الیوت بر آن بود که غموض، ابهام و چند معنائی را تشویق کند. با این همه تأکید بر تجربه و وحدت، مانع شد مفهوم چند معنائی از دست برود (البته در این زمینه استثنایی در خور توجه وجود داشت و آن اشعار پیامبرانه ویلیام امپسون است).
فورمالیست ها و ناقدان جدید هر دو متن ادبی را در مقام اوبژه ای مستقل و خود فرجام (autotelic)  دانستند. از نظرگاه ایشان فقط به وسیلۀ مجزا کردن متن از مؤلف و درونمایۀ آن، منتقد می تواند واکاوی به راستی و درستی توانمند و واقعی و مشخصی را گسترش دهد. تأسیس و تکامل نقد ادبی در مقام دانش، وابسته این احساس رسالت گونۀ دارا شدن موضوع مستقل برای مطالعه است. ناقدان جدید به شدت در برابر تفاسیر کهنه شدۀ زندگینامه ای و تاریخی ادبیات واکنش نشان دادند؛ زیرا نتواستند فراگشت ادبی را توضیح دهند و به ویژه به شیوه هایی که در آنها آثار ادبی، شرح حال، تاریخ، زبان و چیزهایی از این قسم را در ساختار خود جذب می کند. ناقدان جدید توانستند مدعی شوند که مطالعۀ ادبی سرانجام تمرین به راستی و درستی مقوّم دانشگاهی است همراه با رویّه های توانمند تحلیلی و موضوع به روشنی تعریف شده پژوهشی. این دست آورد توفیق آمیز البته تا دهه 1970 میلادی به طور جدی به چالش فرا خوانده نشد.
1 -ارسطو): ارسطو در «فن شعر» نخست ما را دعوت می کند که ساختار متناسب افسانه یا طرح داستانی را که بی درنگ نخستین و مهمترین عنصر تراژدی لحاظ می شود در نظر آوریم. او می گوید که ما این موضوع را ارائه کرده ایم که تراژدی باز نمایش کرداری است یعنی در خود کامل است مانند کل چیزی بسیار مهم و باشکوه، زیرا کل محض ممکن است اهمیتی نداشته باشد که از آن سخن گفته شود. اکنون می گوئیم کل چیزی است که آغاز، میانه و پایانی داشته باشد. آغاز چیزی است که لازم نیست پس از چیز دیگری بیاید و پایان چیزی است که به طور طبیعی خود بعد از چیز دیگری باشد اعم از این که نتیجۀ ضروری آن باشد یا نتیجه عادی آن و چیزی پس از آن نخواهد بود. میانه چیزی است که به سرشت پس از چیزی بیاید و چیزی هم در پی خود دارا باشد. طرح داستانی خوش ساخت از این رو نمی تواند در نقطه ای که شخص دوست دارد آغاز شود یا پایان گیرد. آغاز و پایان آن باید به صُوّری تعلق داشته باشد که توصیف کردیم. همچنین زیبا بودن، باشنده ای زنده و هر کل مرکب از اجزاء نه فقط باید در نظمی خاص در آرایش خود از اجزاء حضور داشته باشد بلکه باید به چیز مهم و باشکوه معینی تعلق داشته باشد. زیبایی موضوع اندازه و نظم است و از این رو در این هر دو صورت ناممکن است.
الف) در هر باشندۀ خرد و بسیار کوچک چرا که ادراک ما زمانی که به طور ناگهانی به ما نزدیک می شود، مبهم و نامشخص می گردد. ب) یا در باشنده ای بس عظیم در مثل چیزی به طول هزارپا، چنانکه در این وضع، به جای این که موضوع مشاهده شده به یک نظر دیده شود، وحدت و کلّیت آن از نظر مشاهده گر از دست می رود. پس درست به همین طریق همچنانکه کل زیبا مرکب از اجزاست یا باشنده زندۀ زیبایی می بایست اندازه ای داشته باشد که به دیده آید، همین طور داستان یا طرح داستانی باید طولی داشته باشد اما آن چنان درازا (طولی) که در حافظه بماند اما دربارۀ حدود درازای آن، به همین سان آنچنانکه به اجراها و تماشاگران عمومی مرتبط می شود، در نظریۀ درباره شعر جای نمی گیرد. اگر ناچار بودند صد تراژدی به نمایش بگذارند، می بایست به وسیلۀ ساعت آبی زمان را نگاه دارند همچنانکه درباره آنها گفته می شود دوره ای زمانی طول می کشد. به هر حال حدی که به وسیله ماهیت واقعی شیئی گذاشته می شود چنین است: هر قدر داستان طولانی تر باشد، پیوسته با درک پذیری آن همچون کل، بر حسب منطق بزرگی و شکوه آن، زیباتر است. برحسب قاعده ای عام و صریح «درازای (طول) داستانی که مُجاز می دارد قهرمان از ردیفی از صحنه های محتمل یا ضروری از شوربختی به نیک بختی و از نیک بختی به شوربختی بگذرد، می تواند در مقام حدی برای اندازه داستان بسنده باشد.
وحدت طرح، برخلاف فرض بعضی ها، به معنای دارا بودن انسانی واحد به عنوان سوژه آن نیست. حوادث بی شماری برای همان شخص واحد اتفاق می افتد که برخی از آنها را نمی توان
به وحدت فرو کاست و به همین شیوه کردارهای بسیاری از همان شخص بروز می کند که نمی توان از آنها عملی واحد ساخت. به این ترتیب می توان دید خطای همه شاعرانی را که آثاری مانند هراکلید یا تزه ئوس یا اشعاری مشابه آنها نوشته اند.
آنها گمان می برند به این علت که هراکلس مرد یکتائی بود داستان هراکلس نیز باید داستانی واحد باشد. به هر حال هومر به آشکار این نکته را به خوبی دریافت به وسیله هنر یا به مدد غریزه، درست به همان شیوه ای که در مواردی دیگر نیز بر همگنان تفوق می یابد. او در نوشتن اثری مانند اودیسه، شعر را طوری نمی سازد که همۀ آنچه را تاکنون بر سر قهرمان اش آمده دربرگیرد- در مثل این واقعه برای او رخ می دهد که در پارناسوس زخمی شود و همچنین در زمان فراخوانی به عرصه نبرد خود را به دیوانگی می زند اما این دو واقعه با یکدیگر ارتباط احتمالی یا ضروری نداشت، هومر به جای این که چنان کند عملی در نظر گرفت با وحدتی از آن نوع که ما به عنوان سوژه اودیسه و همین طور موضوع ایلیاد وصف می کنیم. راستش این است دقیقاً همچنانکه در دیگر هنرهای بازنمایشی (تقلیدی)، باز نمایشی واحد همیشه از چیزی واحد است، همین طور داستان در شعر در مقام باز نمایش عمل می بایست عملی واحد را به نمایش بگذارد، کلی واحد و تمام همراه با وقایع فرعی چنان به دقت مرتبط به یکدیگر که تقدم یا تأخر هر یک از آنها کل را گسسته و مختل سازد. بنابراین چیزی که به واسطه حضور یا غیاب خود تفاوت درک پذیری در کل به وجود نمی آورد جزء واقعی آن نیست.
اما درباره شعری که صرفاً روایت می کند یا به مدد زبان منظوم (بدون عمل) به بازنمایش می پردازد، آشکار است که نقاطی مشترک با تراژدی دارد. ساخت داستان های آن باید آشکارا مُشابه با آن چیزهایی باشد که در درام می بینیم: بر عملی واحد بنیاد شود، عملی که در خود کلی کامل و تمام باشد، با آغاز، میانه و پایانی آن چنانکه اثر بتواند لذت مناسب خود را با همه وحدت زنده باشنده ای زنده به وجود آورد. نبایستی گمان برد که در تاریخ های معمولی ما مُشابه آن داستانها موجود است. تاریخ نه با عملی واحد بلکه با دوره ای
واحد سروکار دارد. باری آنچه در تاریخ برای یک یا چند شخص روی می دهد ممکن است وقایعی نامرتبط باشد.
(مأخذ: فن شعر Poetics   ارسطو، ترجمه i.Bywater چاپ آکسفورد 1920)
2 -ساموئل تایلور کالریج):  تعریف نهائی شعر را می توان این طور به عبارت آورد: شعر گونه ای تصنیف (کمپوزسیون) است که با آثار علمی مخالفت می کند آن نیز به مدد ارائۀ موضوع بی واسطه لذت بخش خود و نه به وسیلۀ پیش نهادن حقیقت، و از همه گونه های دیگری که همین هدف مشترک را با آن دارند، متمایز می شود آن نیز به وسیله دادن چنان لذتی به خود از کلی که با خشنودی مشخص از هر یک از اجزاء ترکیبی اش همخوانی دارد.
در زمینۀ نتایج مباحثه هایی که هر یک معنی متفاوتی به کلمه ای مشابه می دهد، مجادله های زیادی برانگیخته شده است و این ماجرا در مواردی از مباحثه هایی که به موضوع حاضر ربط می یابد، عجیب تر بوده است. اگر کسی ترجیح بدهد که هر تصنیفی را که قافیه یا وزن یا هر دو را داراست، شعر بنامد، من ناچار خواهم بود درِ مجادله با باور او را ببندم. دست کم
وجه تمایز یاد شده برای مشخص ساختن نیّت نویسنده کافی است. اگر قرار می بود در پایان کلام افزوده شود کل در مقام قصه یا ردیفی از تأملات در خور توجه به همین سان سرگرم کننده یا مؤثر است، البته من این موضوع را به عنوان جزء مرکبه مناسب دیگر شعر و مزیتی افزوده تصدیق دارم اما اگر تعریف یاد شده می خواهد تعریف شعر مُوجّه (قانونی) باشد، پاسخ خواهم داد این تعریف می بایست یکی از اجزائی باشد که متقابلاً یکدیگر را حمایت می کنند و توضیح می دهند، اجزائی که همه در نسبت های خود هماهنگ می شوند و آن مقصد و هدف را تقویت می کنند و نفوذها و تأثیرات آرایش وزنی را خوب می شناسند. ناقدان فلسفی همه اعصار که همزمان اند با قضاوت غائی همه کشورها، متساویاً پسندیدگی شعری مُوجّه را انکار می کنند از سوئی نسبت به مصاریع و ابیاتی هیجان آور
که هر یک از آنها کل توجه خواننده را به خود جلب و از زمینه شعر منصرف می کند و به جای این که اجزائی هماهنگ بسازد آن را به صورت کلی مجزا در می آورد و از سوئی دیگر نسبت به تصنیفی نااستوار که خواننده به سرعت نتیجۀ کلی می گیرد و در برابر اجزاء ترکیبی آن خونسرد باقی می ماند. البته خواننده شعر باید ارتقاء یابد اما نه صرفاً یا به طور عمده به وسیله محرک افزار واره کنجکاوی یا تمنای بی قرار ورود به راه حل نهائی بلکه به وسیله فعالیت فرح بخش اندیشه ای که از جذابیت خود این سفر به هیجان آمده است.
(مأخذ: Biographia Literaria، کالریج Coleridge.S.T ،
 لندن 1907)
3 -ویکتور شکلوسکی): اکنون ما می باید درباره قوانین هرینه، صرفه جویی زبان شاعرانه سخن بگوئیم البته نه بر پایه مشابهت با نثر بلکه بر پایه قوانین زبان شعر.
اگر ما برای آزمون قوانین کلی ادراک آغاز به کار کنیم خواهیم دید همچنانکه ادراک عادی می شود، خودکار و غیرارادی می گردد. از این رو در مثل همۀ عادات ما درون عرصه خودکاری ناآگاهانه واپس می نشیند، اگر شخصی احساس های به دست گرفتن قلم یا سخن گفتن به زبان بیگانه را برای نخستین بار به یاد آورد و آنها را با احساس خود در انجام دادن عملی برای هزارمین بار مقایسه کند، با ما موافق خواهد بود.
و به همین ترتیب زندگانی هیچ به حساب آمد. خو گرفتن به چیزی آثار، جامه ها، ابزار خانه، زندگانی شخص و بیم از جنگ را می درد و می بلعد. «اگر کل زندگانی غامض بسیاری از مردمان ناآگاهانه ادامه می یابد، آن گاه چنین زیست هایی گویی هرگز موجود نبوده است» و هنر موجود است به طوری که شخص ممکن است احساس زندگانی را بهبود بخشد، هنر موجود است تا شخص را وادارد اشیاء را احساس کند، تا سنگ را سنگی (سخت و جامد و توپُر و سنگین) بسازد. هدف هنر رساندن احساس اشیاء به مرحله ای است که بدان گونه ادراک می شوند نه آن طور که شناخته می شوند. صناعت هنر «ناآشنای» ساختن موضوع ها و چیزهاست. و دشوار کردن فورم (شکل) و افزودن بر دشواری ها و وسعت دادن ادراک چرا که فراروند ادراک، غایت استتیک در خود آنست و باید امتداد یابد. هنر از لحاظی تجربه کردن «فریبندگی» یک شیئی است. خود شیئی چیزی به حساب نمی آید.
پس از آن که ما چیزی را چندین بار می بینیم، به دریافت و تشخیص دادن آن آغاز می کنیم. اوبژه (اشیاء و چیزها) در برابر ماست و درباره آن شناسایی پیدا می کنیم، اما آن را نمی بینیم از آن جهت که نمی توانیم مطلب مهمی درباره آن بگوئیم. هنر به شیوه هایی چند اشیاء را از خود کاری (اتوماتیسم) ادراک جدا می کند.
 در این جا من می خواهم شیوه ای را که لئوتولستوی به طور مکرر به کار برد تصویر کنم، نویسنده ای که دست کم برای هرژوکوفسکی، گوئی اشیاء را طوری حاضر می کند بدان سان
که دیده است، در تمامیت آنها بدون تغییر دادن آنها.
تولستوی اشیاء آشنا را ناآشنا می نمایاند آن نیز از طریق نه نامیدن آنها. او هر اوبژه ای را طوری وصف می کند آن طور که گوئی آن را نخستین بار است که می بیند و رویدادی را آن سان که گوئی نخستین بار روی داده. او در توصیف چیزی از نام های
پذیرفته شده اجزاء آن امتناع می کند و به جای آن اجزاء متشابه چیزهای دیگر نام گذاری می کند. او در مثل در داستان «شرم» مفهوم شلاق زدن را به این صورت «آشنائی زدایی»
می کند: «باید قانون شکنان را لخت کرد، به زمین انداخت و با تر
که بر ما تحت شان ضربه نواخت» و پس از چند سطر
می افزاید: «باید بر کفل برهنه شان شلاق زد» و سپس اشاره می کند:« اما دقیقاً چرا این ابزار احمقانه، وحشیانه ایجاد درد را به کار می برند نه ابزاری دیگر را- چرا شانه ها یا هر یک از اعضاء دیگر بدن را سوزن نمی زنند، دست ها و پاها را در منگنه فشار نمی دهند یا کارهایی از این قبیل...»
به سبب ارائه این نمونه خشن عذر می خواهم اما این اسلوب نوعی تولستوی در جریحه دارکردن وجدان بشری است. عمل شلاق زدن آشنا و عادی، آشنائی زدائی می شود هم به وسیلۀ توصیف آن و هم به وسیله پیشنهادی برای تغییر شکل آن بدون تغییر دادن ماهیت اش، تولستوی همیشه این صناعت «آشنائی زدائی» را به کار می برد. روایتگر داستان «یک اسب» (Kholstomer) در مثل یک اسب است و این زاویۀ دید اسب است (نه زاویۀ دید شخص) که محتوای داستان را ناآشنا می سازد.
در مطالعه گفتار پوئتیک در ساختار آواشناسی و علم اللغۀ آن و همین طور در توضیح مشخص کلمه ها و در ساختار مشخص اندیشه گانی آن که به وسیله کلمه ها دریافت
می شود، ما همه جا علامت تجاری هنری می یابیم، یعنی موادی را کشف می کنیم که آشکارا به وجود آمده به منظور این که خودکاری ادراک کنار گذارده شود، مقصود مؤلف آفریدن بصیرتی است که نتیجه آن خودمداری و خودکاری ادراک باشد. هر اثری به طور هنری آفریده می شود به طوری که ادراک آن به تأخیر می افتد و عظیم ترین تأثیر ممکن از طریق کند شدن ادراک، ایجاد می شود. این اوبژه در مقام نتیجه درنگیدن ادراک در گسترش یافتگی اش در فضا دریافت
نمی شود، بلکه آن چنان که گوئی در تداوم خود به ادراک
 می آید. بنابراین «زبان شعر» لذت بخش است و به گفتۀ ارسطو باید عجیب و شگفت آور بنماید و به راستی غالباً در واقع ناآشنا و غریبه است: زبان سومری که آشوری ها به کار می بردند، لاتین اروپائی در دوره قرون وسطی، عرب مآبی ایرانیان، زبان کهن بلغاری ادبیات روسی یا زبان ادبی به  تقریب تعالی یافتۀ سرودهای عامیانه، همه این طورند. باستان گرائی
مشترک زبان پوئتیک، پیچیدگی اسلوب نو شیرین و ملیح (dolce stil nuovo)، سبک غامض و تیره آ. دانیل Arnaut Daniel همراه با اشکال خشن و ناهمواری که تلفظ را دشوار می سازد، این ها همه در بیشتر موارد به طریقی مشابه به کار برده می شود. لئوژاکوبینسکی اصل «ناهموار و خشن ساختن آوائی» زبان شعر را در مورد خاص تکرار اصوات یکی و یکسان اعلام می کند. بنابراین زبان شعر زبانی است دشوار، ناهموار شده و دچار لکنت و مانع.
درباره تریسترام شندی استرن (1921)
در این رساله نیز بر آن نیستم رمان «تریسترام شندی» استرن را واکاوی کنم بلکه می خواهم قوانین عمده طرح داستانی را به تصویر بکشم. استرن از لحاظ صُوری، انقلابی افراطی بود و مشخصه کارش این بود که صناعت داستانی اش را «بی پیرایه» پیش نهد. استرن حتی صناعت ترکیب خطوط مجزای داستانی را به صورتی برهنه پیش می نهد تا رمانی بسازد. او به طور عمده بر خود ساختمان رمان تأکید دارد و با خدشه دار کردن شکل قصه ما را مجبور می کند به آن توجه کنیم و نزد او این آگاهی از شکل کار از طریق تخطی به آن، درونمایۀ رمان را می سازد.
بیان چند کلمه ای درباره احساساتی بودن به طور عمده در این جا مناسب است. احساساتی بودن نمی تواند در مقام پشتیبان عمده هنر به کار رود؛ زیرا هنر محافظ عمده ندارد. نمایش اشیاء از زاویه دید احساساتی گری روش باز نمایشی خاصی است مانند بازنمایش اشیاء از زاویه دید اسب در  داستان تولستوی یا بازنمایش آنها از نظرگاه غول (آن طور که در سفرهای گالیور جاناتان سویفت می بینیم) هنر اساساً از مرز احساس و عاطفه فراتر می رود. مانند حوادث داستان هایی که از اشخاصی سخن می گوید که ماند عروسکی فلزی میخکوب شده درون بشکه ای در دریا می غلطند و پیش می روند. در روایت روسی «تام بند انگشتی»، کودکان اجازه نخواهند داد حتی جزئیات ماجرای غول آدمخواری که سر دخترانش را می برد حذف شود نه به این سبب که کودکان سنگدل اند
بلکه به این علّت که این جزئیات بخشی از افسانه است. «سرودهای آئینی بهار» پروفسور آنی چکوف (Anichkov )
حاوی «سرودهای رقص بهاری» است که از شوهران زشت و فتنه جو، حشرات و مرگ سخن می گوید. هر چند این چیزها دلخراش است، اما به هر حال بخشی از این سرودهاست. کلمه Gore در هنر شعر الزاماً gory (خون لخته شده) نیست؛ زیرا با کلمه amor (عشق) قافیه می شود، یا جوهرۀ ساختار لحنی است یا موادی برای ساختن صنایع بدیعی. بنابراین هنر خونسرد است یا فوق همدردی به جز در جایی که احساس شفقت در مقام موادی برای ایجاد ساختار هنری فرا خوانده می شود. در مباحثه درباره چنین عاطفه ای ما ناچاریم آن را از زاویۀ دید خود تصنیف، آزمون کنیم دقیقاً به همان شیوه ای که یک مکانیک باید تسمه پروانه را بیازماید تا جزئیات ساختار یک ماشین را بفهمد. بی گمان او تسمه پروانه را طوری مطالعه نمی کند که گویا گیاه شناس بوده است.
(مأخذ: Vicktor shklovsky ، تریسترام شندی اثر استرن، 1921)