مشب تمامت مي كنم
از اين سر تا به انتهاي تورا قورت مي دهم
و چشم هايت را به يكباره سر مي كشم كه تمام شوي
شوخي نمي كنم
مرد!
اين آخر بازي ست
من كه داستانم عاشقانه بود و هست و خواهد بود...
تو مواظب باقي مانده تنت باش!

نازنين

مايه و مفهوم تئوريك آن

مايه اصطلاحي است كه در موسيقي شرق خصوصا" موسيقي ايراني معمول و مرسوم است و معادل آن در فرهنگ موسيقي فرانسه لغتي است بنام ( Leton ) يا تُــن.

نت شروع گام يا آواز را مايه گويند و اين مقوله ميان آوازخوانان بسيار رايج است ( مفاهيمي از قبيل : اين مايه زياد است و يا براي صداي من كم است) كه منظور آنان با توجه به وسعت صدايشان ، توانايي در اجراي نت هاي گام بخصوص در فاصله اكتاو ويا بعد از آن مي باشد.

زير و روي يك مايه :

اصطلاح « زير يك مايه اي را خواندن » ويا « بم آن مايه را خواندن » دقيقا" اشاره به همان نوع نت مبدأ آواز از نظر فركانس در اول و آخر هر گام مي باشد. طبيعي است كه هر مايه اي از يك نت شروع شده و در صورت ادامه دادن و بستن گام ، به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد ( با فركانسي دو برابر فركانس نت مبدأ ) همينطور برعكس ، اگر مايه از يك نت شروع شده و گام آن بصورت نزولي ادامه يابد باز هم به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد. ( نصف فركانس نت مبدأ )

بعضي از خوانندگان در خواندن مايه هاي بم تبحّـر دارند و برخي در زيرخواني كه هردو دسته بايستي در هردو نوع مايه هاي زير و بم تمريناتي بعمل آورند تا ضعفي در كارشان وجود نداشته باشد. البته مقداري از مسائل تكنيكي هم به جنسيّـت و وسعت صدا مربوط مي شود كه در اين رابطه خواننده مقصر نبوده و در مقابل بايد بر محفوظات و دانسته هاي موسيقايي خود بيفزايد ( منظور از محفوظات و دانسته هاي موسيقايي ، اطلاعات رديف موسيقي است و اشعار زياد كه به مناسبتهاي مختلف بوسيله آوازخوان خوانده مي شود و آوازخوان با استفاده از ساختار ملودي هاي مختلف ، تنوع آواز بوجود آورد و كمبود ارتفاع و وسعت صدا را به اين طريق جبران نمايد.)

انواع مايـــه :

يك آوازخوان ضروري است بداند فضاي هريك از دستگاها و آوازها با توجه به گستره گام آن دستگاه و با توجه به وسعت صداي خود، متناسب با چه مايه اي است ؟

به عبارتي خواننده بايد بداند كه اجراي دستگاهها و آوازهاي مشتق از آن با توجه به جنس و وسعت صداي خود در چه مايه اي ميتواند مطلوب باشد؟ بعنوان مثال خواننده اي كه گستره صدايش در حدود اجراي دودانگ باشد ( يك اكتاو ) ، اگر بخواهد آوازي را در دستگاه ماهور اجرا نمايد، فقط تا گوشه اي ميتوند اجرا نمايد كه آن گوشه در فاصله اكتاو قرار گرفته است ( گوشه عراق )، در صورت ادامه آواز ( گوشه هاي راك و ... ) چون از گستره صداي وي خارج است لذا بايد گام الحاقي (همان ادامه آواز ) را در فاصله اكتاو اجرا نمايد به بياني واضح تر مايه بم بخواند ، در غير اينصورت آواز مطلوبيت و گوشنوازي خود را از دست خواهد داد.

پس براي انتخاب مايه شروع آواز، بايد مبنا را طوري قرار داد كه در اوج آواز با خيلي از مسائل كه خوانندگان ناوارد با آنها روبرو ميشوند ، برخورد نشود و صدا از حالت گرمي و جذّابيت به جيغ و فرياد بيمورد بدل نشود.

مايه هاي چپ و راست :

مايه هاي مختلف از نظر توناليته (صدا داري ) به دو دسته « راست » و « چپ » تقسيم ميشوند كه اين تقسيم بندي بر اساس توناليته اوليه مايه و نوعيت نت مبدأ گام مي باشد. به عبارتي از نظر طبيعي، اختلاف سطحي ميان صداي مردان و زنان موجود است و عملا" صدا داري مردان با زنان يك اكتاو ( هشت نت ) فرق دارد.

به مايه هاي انتخاب شده از طرف خانمها بر اساس طبيعت و ساختار صدا ، مايه هاي چپ (چپ کوک) و به مايه هاي اتخاذ شده توسط مردان مايه هاي راست ( راست کوک) گفته ميشود.

واژه چپ كوك در اصل در رابطه با كوكي است كه متناسب با صداي زنان و كودكان بكار گرفته مي شود به عبارتي ساده تر : اگر گام و شروع درآمد دستگاهي را از نتي بنا بگذاريم و خواننده مرد بطور طبيعي از عهده اجراي تمامي نت هاي آن گام بر نيايد آن مايه را چپ مي ناميم.خوانندگاني كه از عهده آواز چنين گامي برآيند جزو خوانندگان با نوع صداي چپ مي باشند.

پس ميتوان نتيجه گرفت كه : به صداي نازك ( زير ) مردان و زنان « چپ کوک » و به صداي كلفت ( بم ) مردان و زنان « راست کوک » گويند.

و اما انتخاب دو اصطلاح چپ و راست در مايه ها، از جهت قرارگرفتن سيم ها نسبت به هم بر روي دسته سازهاي آرشه اي ( ويولون و كمانچه ) - مضرابي ( تار و سه تار و بربط و ..)بوده است. اگر نوازنده دسته ساز را كمي بالا بگيرد، سيمهاي بم ساز در طرف راست و سيمهاي زير ساز در طرف چپ نوازنده قرار مي گيرد. حال اگر ملودي منطبق بر صداي خواننده ، روي سيمهاي كلفت ( بم ) قابل نواختن باشد ، راست كوك و بر عكس اگر ملودي موردنظر قابل اجرا روي سيمهاي نازك ( زير ) باشد، چپ كوك گويند.

مطلوبيت توناليته مايه ها :

مايه ها از لحاظ توناليته و صدا داري، همه شان داراي مطلوبيت نيستند و انتخاب برخي، از نظر درجه زير و بمي مطرود و نامطلوب مي باشد. نا مطلوب بودن مايه ها با گستره و محدوده صداهاي آوازخوانان رابطه مستقيم دارد. در صورت انتخاب مايه هاي نامطلوب نه تنها خواننده موفق نخواهد بود بلكه خواننده با تلاشي كاذب ، آواز را با زحمت و مشقّـت به اتمام خواهد رسانيد واز انجام بسياري از حالات و مانورهايي كه در توانش بوده نيز عاجز خواهد بود.

از زمانيكه به تعداد پرده هاي سازهاي مضرابي بر اساس محاسبات افزوده شد ( توسط علينقي خان وزيري ) اين امكان بوجود آمد كه از هر يك ار نت هاي موجود در روي ساز ( تار و سه تار ) اعمّ از پرده - نيم پرده و ربع پرده ، ميتوان مايه ها را شروع نمود كه به اي ترتيب بيش از 40 مايه براي هركدام از دستگاهها و آوازها بوجود وي آيد كه مجموعا" با توجه به هفت دستگاه و پنج آواز موسيقي ايراني، بيش از 500 مايه بدست مي آيد كه بسياري از اين مايه ها مرسوم و معمول نيست.

بر عموم خوانندگان ضروري است كه تك تك مايه هاي مرسوم را در هر يك از آوازها اجرا نموده و چگونگي و كيفيت آنها را خود به تجربه دريابند كه كدامين مايه ها با وسعت و ساختار صدايشان تناسب دارد ؟

از ميان مايه هاي بسياري كه روي ساز موجود است و براي آنها ميشود گامي در نظر گرفت ، بسياري داراي توناليته و صدا داري مطلوب نيستند. تعداد زيادي در اجراي يكسري گوشه ها صداداري ندارند و خيلي از آنها با محدوده صدا ها تناسب ندارد و برخي از آنها نيز نفوذ و اثر آنچناني در شنونده نخواهد گذاشت.

در بسياري از مايه ها و اجراي بعضي از دستگاهها و آوازها ، نوازندگان بنا به ساختار ساز و با توجه به بوجود آمدن فواصل ناجور براي انگشت گذاري روي دسته ساز - ويا گرفتن ربع پرده و نيم پرده با ديت و دهان در ساز ني، به زحمت خواهند افتاد و در اين ميان خوانندگان بايستي مايه هايي را بشناسند كه نسبتا" با سازها ، اشتراك سهولت اجرا داشته باشند.

نكته مهم : آوازخوان بايد با داشتن شناخت كامل از مايه ها و صداي خود ، در موقعيت هاي اجرا با ساز از نوازنده درخواست كند كه از مايه هاي منتخب آنها ( مايه هاي مناسب براي آواز ) بنوازد و در غير اينصورت از خواندن امتناع كند زيرا بارها ديده و شنيده شده كه بسياري از آوازها در اثر انتخاب نا بجاي مايه اي ، اثر مطلوب را در شنونده ايجاد نكرده اند.

در اجراي آواز بايد سه مايه مطلوب ( بم - وسط - زير ) را براي صدا در نظر گرفت كه اين سه مايه در محدوده 2 اكتاو اجرا ميشود بدينصورت كه يك نت بعنوان مبدأ و دو اكتاو هر كدام در طرفين اين نت قرار مي گيرند.

فرمول ورود و برون رفت از مايه هاي چپ و راست :

جهت تبديل مايه هاي راست به چپ و بالعكس، خواننده و نوازنده ملزم به اجراي نكات زير مي باشند :

1- اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.

2 - اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.

3 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.

4 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.

.
دوره دوم:
از آغاز پيدايش فن چاپ در هند و ايران يعني حدود سال 1279 تا سال 1320 را در برمي‌گيرد. در اين دوران، علاوه بر چاپ‌هاي متعدد ديوان حافظ، دو نسخه با اهميت توسط استاد خلخالي و نيز نسخه بروخيم به اهتمام حسين پژمان منتشر مي‌شود.
دوره سوم:
اين دوره از سال 1320 با انتشار ديوان حافظ به تصحيح قزويني ـ غني آغاز مي‌شود و تا سال 1360 ادامه پيدا مي‌كند.
دوره چهارم:
اين دوره كه از سال 1360 تا امروز را در برمي‌گيرد، به گونه‌اي تداوم دورة سوم است. در اين دوره حافظ پژوهي به اتكاي آثار ارزشمند گذشتگان و نيز فضاي عمومي كشور رونق دو چندان مي‌گيرد. كه مي‌توان از آن با عنوان دوران شناخت و نقد ادبي ياد كرد كه در واقع نشست امروز نيز بر مبناي همين اصل شكل گرفته است و هريك از شاعران، نويسندگان و هنرمندان از ديدگاه خود با اين موضوع همراه شده و به شرح سخن مي‌پردازند.
در ادامه هادی مشهدی در سخنان خود با عنوان «حافظ و گذار از دام‌چاله‌ها» گفت:
بیستم مهرماه روز بزرگداشت‌ لسان‌الغیب حافظ شیرازی است. حافظ را می‌توان رفیق گرمابه و گلستان ایرانیان تلقی کرد،  بدون اغراق می‌توان تاکید کرد، خانه‌ای در ایران نیست که دیوان او را بر طاقچه نداشته باشد و می‌توان گفت ایرانی سال تازه‌اش را بدون او آغاز نمی‌کند. انس ایرانیان با حافظ روز به روز فزونی می‌یابد و غزل روان او بیشتر در لایه‌های زیرین زندگی‌شان رسوخ می‌کند. این همه دلایلی اندک هستند برای تقلا بر شناخت روز افزون او.
پس از آن نيز استاد بهاء الدين  خرمشاهی  با موضوع «چگالی بی‌سابقه‌ معنا» به سخنراني پرداخت. وي ضمن تاکید بر شخصیت چند وجهی حافظ، خاطرنشان کرد که در خصوص هر یک از آن وجوه می‌توان مباحثی طولانی عرضه کرد. وی در شرح فهرست‌وار برخی از آن‌ها گفت: به اعتقاد من حافظ بزرگ‌ترین متفکر ماست؛ خواهند گفت ملاصدرا و
ابن سینا و خیام را هم داریم، برخی حافظ را ذیل بر خیام دانسته‌اند در این رابطه باید گفت که او یک مضمون بزرگ دارد که بسیار زیبا بیان کرده است، مضمونی اندوهگین در ارتباط با مرگ؛ حافظ هم همین اندوه را دارد، ولی بسیار شیرین بیان کرده است، شور زندگی در او بیداد می‌کند. هیچ‌کس به انداره‌ او فرصت ثبت حیات را غنیمت نشمرده است.
وی در شرح دیگر ویژگی حافظ گفت: او فقط ادیب نیست، تمامی ذهن او را ادبی‌زدگی اشغال نکرده است، به دنبال لفاظی نبوده است. او ادب پژوه و بلاغی و قرآن‌شناس بوده است. قرائت‌های مختلف و دگرخوانی‌های قرآن را به خوبی می‌شناخته است، به احتمالي مفسر هم بوده است. استفاده از مضامین قرآنی در شعر حافظ بسیار دیده می‌شود. از این رو من بر این نكته تاکید دارم که قرآن‌شناسی مقدمه‌ حافظ‌شناسی است، اگر قرآن را نشناسیم، ادبیات فارسی و عربی بر ما مکشوف نمی‌شود. دانستن قرآن مفتاح بزرگ ادبیات و عرفان قدیم است.  آشنایی به هنر دیگر ضلع وجودی حافظ است.
خرمشاهی در این رابطه گفت: او کلام زیبا می‌آفرید آن‌چنان که امروز ما معتقدیم موسیقی می‌دانست. باستانی پاریزی مقاله‌ مفصلی در این ارتباط نوشته و این فرض را اثبات کرده است. از دیگر ویژگی‌های حافظ می‌توان به متکلم بودنش اشاره کرد. علم کلام اشعری را می‌دانست، اندکی هم به اشعری‌گری اعتقاد داشت و البته گرایش‌هایی هم به معتزله؛ این‌ها همه‌ وجوه و اضلاع او هستند. علاوه بر این‌ها بلاغت هم می‌دانست.
خرمشاهی بر روشن‌فکر بودن حافظ به معنایی مشابه آن‌چه امروز از این واژه بر می‌آید، تاکید کرد: برخی روشنفکری و برخی مفاهیم مشابه را خاص امروز می‌دانند و نسبت آن‌ها را به قدما غلط می‌پندارند. اما می‌توان او را به این اعتبار که بسیار چیز‌ها می‌دانست، مسئول، معترض و آگاه به علوم زمانه‌ خویش بود روشنفکر خواند. دیگر این‌که حافظ بسیار معناگرا بوده است. این چگالی و فراوانی معنا در بافت شعر او در شعر عرب و شعر فارسی بی‌سابقه است. استقلال در ابیات غزل امکان انقلاب در غزل را برای او مهیا کرده است.
وی ادامه داد: حافظ منتقد و حتا اصلاح‌گر اجتماعی بوده است، او نه تنها جامعه‌ زمان خود را اصلاح کرده است، بلکه برای اصلاح زمانه‌های دیگر هم کوشیده است. شفیعی معتقد است که تمام طنزهای حافظ، متوجه مسائل دینی است، من معتقدم که این گونه نیست. در پاسخ به او نزدیک به هفتاد بیت مثال آوردم که طنز است اما ربطی به دین ندارد. باری او هنرمند به معنای امروزین کلمه است. بسیاری از شعرای قدیم هنرمند نبودند، ادیب، عروضی، قافیه‌شناس و بلاغت‌شناس بودند، نظمی می‌گفتند و شعر می‌نامیدندش. دیگر ویژگی او این است که از دیگران استفاده کرده است. هیچ‌کس در تاریخ شعر فارسی به اندازه‌ی او این اتفاق را صورت نداده است. قولی هست که در نقل مضامین، شعر را متعلق به کسی می‌داند که آن مضمون را به بهترین شکل عنوان کرده باشد. بدون مبالغه، مضمونی را ندیدم که حافظ از دیگری گرفته باشد و بهتر از او نگفته باشد.
خرمشاهی در انتها با تاکید بر انقلاب حافظ در غزل و بیان معانی زندگی در آن قالب گفت: مضمون، رابطه‌ درون شعری دارد، اما حافظ معناگراست، به نظر من ما متفکری هنراندیش‌تر از او در تاریخ ادبیات‌مان نداریم. او یک چند ضلعی متفاوت است، به همین جهت هم شعرش متفاوت است.
در ادامه خسرو سینایی  ضمن بازگویی نقل قولی مبنی بر عدم ارتباط سینما و شعر موضوع بحث خود را «ارتباط تنگاتنگ شعر، سینما و هنرهای دیگر با یکدیگر» عنوان کرد و در این خصوص گفت : در محدوده‌ فرهنگ‌هایی که کم و بیش شناخته‌ام، برای من، سه اوج دست‌نیافتنی وجود دارد. در موسیقی یوهان سباستین باخ؛ در هنرهای تجسمی
میکل آنژ و در شعر خواجه شمس‌الدین حافظ. دانشجو که بودم گاهی برای فرار از سوز سرمای زمستانی شهر وین به کلیسایی که سر راهم بود، پناه می‌بردم و ساعتی در آن‌جا می‌نشستم. غالبا کسی در آنجا آثاری از یوهان سباستین باخ را با ساز ارگ تمرین می‌کرد. آن موسیقی در آن خلوت و تنهایی کلیسا، چنان مرا به عالمی روحانی نزدیک می‌کرد که مولانا، شوریده‌ترین شاعر بزرگ‌مان را یاد می‌کردم که می‌گوید: مرغ باغ ملکوتم، نیم از عالم خاک/ چند روزی قفسی ساخته‌اند از بدنم.
وی ادامه داد: وقتی به تندیس‌های میکل آنژ نگاه می‌کنم، وقتی که مجسمه‌های «داوود» یا «ترحم» را می‌بینم، بی‌اختیار در برابر عظمت، تناسب و در عین حال ظرافت وجود انسان، سر تعظیم فرود می‌آورم و خود را در مقابل انسان بودن مسئول می‌بینم و باور می‌کنم که اجازه ندارم حقیر باشم. برای من فردوسی نماد حماسه و بزرگی‌ است، سعدی نماد خرد و جهاندیدگی‌ و مولانا نماد رهایی و شوریدگی. اما دوستی دارم که می‌دانم دوست بسیاری از شما نیز هست. نامش شمس‌الدین محمد شیرازی متخلص به حافظ و ملقب به لسان‌الغیب است. شاعر و پژوهشگر فرزانه و فروتن.
سینایی، در جمله‌ای به نقل از خسرو شافعی، انس با حافظ را توصیف کرد: «زبانش آن‌چنان ساده و آشناست که گویی ترانه‌اش را از عهد گهواره شنیده‌ای، آن‌چنان با رمز و معما می‌گوید که پنداری پیامی است که از کهکشان‌های دور می‌رسد»!
نوجوان که بودم من هم به جرگه‌ بی‌شمار مریدان خواجه شمس‌الدین پیوستم. در‌‌ همان سال‌های نوجوانی روزی تفالی زدم و از او پرسیدم: «خواجه من عاقبت به جایی می‌رسم؟!» خواجه با مهربانی به من جواب داد: مژده‌ای دل که مسیحا نفسی می‌آید/ که ز انفاس خوشش بوی کسی می‌آید. امیدی که آن روز دوستم به من بخشید، آن‌قدر تکانم داد که هنوز هم پس از نزدیک به شصت سال، برای تحقق گفته‌اش می‌کوشم تا نزد او شرمنده نشوم. گرچه طی سال‌ها خیام بزرگ را هم باور کرده‌ام که گفت: سرتاسر آفاق دویدی، هیچ است/ و آن نیز که در خانه خزیدی، هیچ است. و بالاخره این‌که:  ما لعبتگانیم و فلک لعبت باز.
 وی در شرح ارتباط سینما شعر گفت: اگر شاعر باشی، شعر در ذهن تو شکل می‌گیرد. بقیه‌ آنچه برای انتقال ذهن و احساست به دیگران به کار می‌گیری، ابزار کار توست: کلام، اصوات، نقش‌ها و رنگ‌ها و بالاخره ترکیب همه‌ این‌ها در یکدیگر. یعنی آن‌چه که برای انتقال شعری که در ذهن است به مخاطب به کار می‌رود، فقط ابزار است. فلینی، سینماگری که بسیار مورد علاقه‌ من است، می‌گوید: «من از آن کارگردان‌های سینما نیستم که حرکات دوربین را قبلا تعیین می‌کنند. چون آن‌ها به طور طبیعی شکل می‌گیرند. همه چیز به قدرت تخیل مربوط می‌شود. من فیلم را در ذهن آماده دارم؛ فقط سعی می‌کنم آن را بسازم.» و مگر می‌توان بدون قدرت تخیل شاعر بود؟!
سینایی، مشروط به پذیرش این اصل که قدرت خلاق تخیل شاعر را می‌سازد، بر این اصل تاکید کرد که در این‌صورت، دیگر ابزار انتقال آن تخیل خلاق اهمیت ندارد. وی تاکید کرد: او به احتمال زیاد ابزاری را انتخاب می‌کند که بر آن تسلط بیشتری دارد. شاعر امروز، حتا در جایی که کلمات را به عنوان ابزار بیان ذهنیتش به کار می‌گیرد؛ در بسیاری موارد دیگر در بند وزن و قافیه نیست. یک ذهنیت شاعرانه‌ خلاق می‌تواند حتا «روش نثر» را در داستانی به کار برد و حاصل کار شاعرانه خواهد بود. بوف کور مصاديق روشنی در تایید این ادعاست. «... شب پاورچین، پاورچین می‌رفت. گویا به اندازه‌ی کافی خستگی در گروه بود. صداهای دوردست خفیف به گوش می‌رسید؛ شاید یک مرغ یا یک پرنده‌ رهگذری خواب می‌دید، شاید گیاه‌ها می‌رویید».

 آثاري با دغدغه هايي تازه تر و زباني روانتر! هرچند

 فخامت بي دليل زبان بهبهاني درسالهاي بعد نيز ادامه يافت و با آنكه به تركيب وسازگاري با زبان امروز دست زد اما هيچگاه فخامت كلاسيك زبانش و استفاده از واژه هاي مهجور از بين نرفت و باعث شد بسياري از تلاشهاي وي براي نزديكي به زبان امروزين شعر عقيم بماند! دو اثر بعدي بهبهاني « خطي زسرعت وآتش »(1360) و«دشت ارژن»(1362) جدا از غزلهاي نئوكلاسيك، تجربه هاي جديد وزني او را نيز نشان خش 2حافظدادند.(4) خود بهبهاني دراين باره مي گويد:« دربسياري از موارد بوده وهست كه نخستين پاره از عاطفه وخيالي كه در قالب جمله يا الفاظ كوتاه به ذهنم متبادر شده خود داراي نوعي وزن است كه من حالا به خوبي وآساني عادت كرده ام كه همان وزن را درحال وهواي برانگيختنش دنبال كنم ».(5) در كتاب بعدي بهبهاني « يك دريچه آزادي »(1347) يك نكته به چشم مي خورد وآن اين است كه تلميحات گسترده ي كتاب و بازي با آنها ونوعي كار تطبيقي به قوّت كار افزوده اما همان وزنهاي دوري كوتاه كه به بهبهاني براي كندن از فضاي كلاسيك كمك كرده بود خود در بعضي شعرها مانعي براي دست يافتن به فضاي جديد و ريتم زندگي انسان امروز شده است؛ اما مسأله اي كه در بررسي اين كتاب حائز اهميت است بخش « بال وخيال » آن مي باشد. اشعاري كه شايد بعضي از آنها براي اولين بار فضاهاي «سوررئال» را وارد غزل فارسي مي كنند و بعدها همان گونه كه بدان خواهيم پرداخت پايه گذار يكي از جريانهاي غالب غزل امروز مي شوند. ما مخصوصا در آثار ابتدايي اين دفتر با نشانه ها و حركت درضمير ناخودآگاه به خوبي مواجه هستيم. سيمين بهبهاني نيز در سالهاي اخير با چاپ كتاب « يكي مثلا اينكه … » نشان داد در همان مسير قبلي گام برمي دارد… شعرهاي او آنجا كه از تصاوير ونشانه ها فاصله مي گيرند به نوعي شعارزدگي دچار مي شوند كه شايد حضور او در فعاليتهاي سياسي وفرهنگي در اين زمينه بي تأثير نبوده است اما نكته اي كه نمي توان از آن چشم پوشيد فضاي روايي حاكم بر اكثر آثار او و ديالوگهاي بجايي است كه توانسته شخصيت پردازي را در غزل به انجام برساند و صداهاي گوناگون(هر چند تحت سلطه استبداد كلاسيك وروابط دودويي ارزش گذاري ها) در كنار هم بياورد خود او در اين باره مي گويد :« غزل مرا مي توان چند صدايي خواند از جهت اينكه كاراكتر وانديشه ها متعدد ، متنوع ومتشخص اند» (6) اين فضاي روايي در كنار شعرهاي تصويري او بعدها بر روي شاعران جوان تأثير بسزايي داشت. به موازات اين دو نفر« محمد علي بهمني » نيز در سال 1350مجموعه « باغ لال » را به چاپ رساند كه هرچند بطور جدي به غزل نپرداخته بود اما آثاري نظير« زندگي » ، «خسته » و حتي « كدام معجزه »(هرچند به علت محتواي شعر داراي زبان فخيم تر« كدام معجزه »(هرچند به علت محتواي شعر داراي زبان فخيم تري مي باشد) نشان دهنده حضور يكي از پيشگامان غزل نئوكلاسيك بودند اما اين فضاهاي تازه براي سالها جاي خود را به شعر نيمايي مي دهد تا نوبت به چاپ مجموعه « فصلي ديگر » درسال 1357 مي رسد كه حاوي غزلهايي به زبان بسيار امروزي تر ، صميمي تر وفضاهايي قابل دسترس تر است . اين حركت بعدها به « گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود» مي رسد كه بايد آن را كامل ترين مجموعه بهمني ناميد . غزل بهمني زبان بسيار ملايم اما امروزي دارد(در زمان خودش) كه شايد مهمترين علت استقبال از آن باشد. كارها بسيار حسّي است وحتي وقتي به موضوعاتي نظير«جنگ » و«امام » نيز مي پردازد به جنبه هاي دروني وحسي تر موضوعات اشاره مي شود وخود را از هرگونه بحث و حرف دور مي كند. شايد مهم ترين نقطه ضعف بهمني نپرداختن جدي در طول ساليان قبل به مقوله ي غزل باشد سالهايي كه ] به صورت جدي [ غزل را كنار گذاشته بود وبه قالبهاي نو وحتي ترانه سرايي مي پرداخت. خود او دراين باره  مي گويد:« با اين باور كه غزل در روزگار ما ، آن هم پس از نيما به لجبازي مي ماند دل به چاپ نمي دادم …»(7) شعر بهمني نيز شعري ساختارشكن وعصيانگر نيست غزل او باهمان زبان صميمي اش (هرچند با دايره واژگاني محدود) سعي در  تكامل داشته است وبعد از حركتي كه در ابتداي راه كرد به نوآوري وجسارت ديگري دست نزده است بعدها شاعراني ازجمله حسن ثابت محمودي (سهيل محمودي ) سعي در تقليد زبان صميمي اما كم فراز ونشيب او كردند اما هيچ كدام نتوانستند به موفقيت او دست پيدا كنند زيرا شايد زمان وجريانهاي اجتماعي ، فلسفي وسياسي ، ديگر اجازه اوج گرفتن شعري از اين نوع را نمي داد. نسل بعدي شاعران را بايد « نسل شاعران متعهد» ناميد. شعرهاي محتواگرا عرصه را بر فضاهاي فانتزي وحسي تنگ كردند كه اين با توجه به وضعيت جامعه و پيرامون هنرمندان چندان هم دور از انتظار نبود اما دستاورد اين دوره تازه تر شدن ضمني زبان و وارد شدن پاره اي از مسائل اجتماعي روز به شعر بود كه توانست غزل نئوكلاسيك را به اوج خويش برساند. هرچند عده اي از منتقدان  نيز با بيان شباهتهاي شعر اين دوره با شعر دوره مشروطه آن را حركتي مقطعي و ژورناليستي مي دانستند مثلا با بيان اين نكته كه شعر مشروطه نيز به نوآوري در زبان و وارد كردن كلمات غير شعري و رويكرد به مسائل اجتماعي و سياسي سطح جامعه اهتمام داشته است اين تلفيق را نوعي بازگشت ادبي مي شمردند اما «غزل دوره انقلاب اسلامي با غزل مشروطه تفاوتهايي اساسي داشت. غزل مشروطه فاقد تخيل و تصوير سازي بديع بود وداراي رفتارهاي زباني وتصويري به ندرت هنرمندانه وزيبا بود »(8) دراين نسل بسياري از شاعران كلاسيك ، طبع آزمايي كردند اما كسي كه غزل نئوكلاسيك را با شعر متعهد آشتي داد به طور يقين « قيصر امين پور» بود. او با چاپ مجموعه « تنفس صبح » در سال 1364 نشان داد كه به زبان وتكنيكهاي مدرن (هرچند در قالب غزل نئوكلاسيك ) دست يافته است. شايد استفاده از كلمات غيرشعري و روزمره بدون فارغ شدن از كشف واتفاق در ابيات (كه انتظار مخاطب آن زمان از غزل بود) كليد موفقيت امين پور و مورد تقليد قرار گرفتن او با وجود شاعراني نظير« ساعد باقري » ،«سهيل محمودي » ،« فاطمه راكعي » و ديگر جواناني بود كه در آن سالها غزل مي گفتند. چاپ مجموعه بعدي او درسال 1373 مخصوصا در بخشي كه سروده هاي سالهاي 71-67 را شامل مي شد نشاندهنده كمال پختگي او در سبك خويش بود ايرادهاي قافيه اي درخدمت محتوا! وغزلهايي با ارتباط عمودي ابيات (البته نه به شكل روايت ) شايد آخرين گامهاي غزل نئوكلاسيك براي بقاء ( وازسويي ديگر براي كشف فضاهايي جديد) بود. هرچند اين حركت روبه رشد همان گونه كه انتظار مي رفت در مجموعه بعدي «امين پور» ادامه  نيافت و نوعي ركود و تكرار شعر او را پر كرد. البته تغيير درك زيبايي شناسي مخاطب درطول اين سالها را نيز در عدم موفقيت كارهاي سالهاي بعد او نبايد نديده گرفت. يكي ديگر از ايرادهاي امين پور از اين شاخه به آن شاخه پريدن بود او درطي اين سالها شعر نيمايي را نيز رها نكرد(او  ابتدا خود را با شعرهاي نيمايي اش مطرح كرده بود) و به چاپ آثاري براي نوجوانان وحتي مجموعه رباعيات دست زد. مطمئنا در صورت حركت متمركز او پيرامون غزل آثار حتي موفقتري را نيز مي شد از او شاهد بود. درسال 1369 كتابهاي متعددي به چاپ رسيد غير از مجموعه « سهيل محمودي » كه حرف چندان  تازه اي در غزل نئوكلاسيك نداشت «عليرضا قزوه» با مجموعه «از نخلستان تا خيابان » و «عبدالجبار كاكايي » با مجموعه «آوازهاي واپسين » به نوعي آخرين نسل موفق غزل نئوكلاسيك را رقم زدند. در شعر اين دو قابليت هاي محتوايي بسيار پررنگ تر از تكنيكها بود و باتوجه به تعلق داشتن سالهاي سرايش غزلها به نيمه دوم سالهاي جنگ اين نكته عجيب نبود. هرچند شعر « كاكايي » حسّي تر وشعر« قزوه » اعتراضي تر وعصيانگرتر بود اما هر دو كارهاي موفقي را ارائه داده اند كه شايد آخرين نمونه هاي خوب غزل از نسلي ست كه با تغيير  فضاي اجتماعي ، سياسي و … خود وشعرشان نيز بايد دچار تغييرات عمده اي مي شدند. اين دو با استفاده از وزنهاي دوري بلند وكم كاربرد (در ادبيات گذشته ) به نوعي مسير حركت بهبهاني را دنبال كردند واتفاقا كارهاي موفقي كه در اين زمينه ارائه شد باعث شد كه نسل بعدي در هر دوجريان موازي (كه به آن اشاره خواهد شد ) از اين اوزان به كثرت بهره بگيرند (9) بسياري از غزلسرايان اين دوره پس از آنكه غزل را اشباع شده ديدند به جاي نوآوري در آن به سراغ قالبهاي ديگر رفتند . خود قزوه نيز كه در«از نخلستان تا خيابان » زبان اعتراضي وطنز آلود خاص خود را در شعر سپيد نشان داده بود بيشتر به سراغ شعر سپيد و قالب اوليه كارهاي خويش يعني رباعي و دوبيتي رفت واز آن به بعد كارهاي جديد وبديع كمتري در زمينه غزل از او وهم نسلانش شاهد بوديم.(10) با پايان جنگ وحال وهواي آن پس از يك دوره كوتاه ، هجوم غزلهاي نوستالوژيك كه گاهي نيز به اعتراض به وضعيت حاضر بدل مي شدند شعر نئوكلاسيك را دچار ركود كردند . جامعه يك سويه اي كه غزل آن روز را دربرگرفته بود ناگهان به صورت پاره هاي نامرتبطي در آمد كه هر جزء به ساختن كل حاكم بر خويش مي پرداخت بالعكس گذشته كه فراروايت حاكم بر جامعه نوعي كليت را برغزل آن روز حكمفرما كرده بود. ازطرف ديگر توجه جوانان غزلسرا به زبانشناسي ، فلسفه و … در راستاي ترجمه نظريات و آثار انديشمندان ساختار گرا وپسا ساختارگرا وهمزماني اين مسأله با نزديك شدن شاعران غزلسرا و سپيد سرا به يكديگر و در عين حال حضور انبوه غزل هاي متوسطي كه روانه بازار مي شد باعث شد كه نياز به تغييراتي بنيادين در غزل احساس شود. بخش دوم : در اين هنگام  درپاسخ به نياز ايجاد شده حركتهايي در غزل ايجاد شد كه مي توان آنها را به دو دسته تقسيم نمود گروه اول كه به گونه اي مي توان آنها را ادامه فرايند طبيعي شعر نئوكلاسيك دانست ( كه امروزه به نامهاي « غزل فرم » و « غزل روايي » از آنها ياد مي شود) وگروه دوم كه تحولات بنياديني را در قالب غزل خواستار بودند وبه نوعي به شعر سپيدي مي انديشيدند كه در قالب وزن و قافيه قرار گرفته باشد( كه بيشتر با اسامي «غزل پست مدرن » و « غزل متفاوط! » شناخته شده اند) ما در اينجا به بررسي جزء گرا و نقد عملكرد اين دوجبهه به صورت جداگانه مي پردازيم : جريان اول : زبان در شعر گروه اول در تعامل مستقيم با ويژگي هاي مشخص وچارت بندي شده آن است اين شعرها همانگونه كه پيشتر ازآن صحبت به ميان رفت تحت تاثير كلي دومسأله بودند يكي فضاي سوررئال بهبهاني و ديگري تصوير گرايي تعدادي از شعرهاي منزوي كه بايد به اين تركيب ، روايت را نيز اضافه كنيد ( درواقع بيان يك داستان يا شبه داستان كه در گذشته نيز در بعضي شعرهاي بهبهاني به چشم مي خورد) اين روايت وحفظ آن منجر به موقوف المعاني شدن ابيات و عدم اتكاي ابيات برروي قافيه و كمرنگ شدن آن و درنهايت حذف رديفها شد. به كاربردن قوافي «الف » ، «ان » ،«ار» و قوافي ساده مشابه ديگر و حذف رديف در واقع هم به حفظ بافت روايي اثر كمك مي كرد هم توجه شاعر را از لفظ به معنا نزديك تر مي كرد. با توجه به اين ويژگي ها زبان حاكم بر اين نوع غزلها توانست خود را به جامعه مدرن نزديكتر كند و روايت حاكم بر آن به جزءگرا شدن غزل انجاميد. به جاي صحبتهاي كلي و پراكنده كه قابل تعميم به ريزترين مسائل زندگي بود حال ، جريان شعر از كوچكترين اجزاء به سمت مباحثي كلي پيش مي رفت هرچند ديگر بستر اتفاق ، بيت نبود بلكه كليت غزل محملي براي اتفاق موجود بود فضاي سوررئال اثر وتكيه آن به ضمير ناخودآگاه باعث شده بود كه حسي نوستالوژيك بر غالب اين آثار حكمفرما باشد واينكه اكثريت افعال بكار رفته در اين آثار « ماضي » مي باشند به اين مسأله برمي گردد. حس تأسف بركودكي از دست رفته يا خاطرات كه « رد »(Trace) خود را در ضمير ناخودآگاه به جاي گذاشته اند با تصاويري از «سارا»(شخصيت كتاب اول دبستان ) ،« قطار» ي كه رفته( نماد خاطراتي كه درمسير يك طرفه تنها دور مي شوند ) و… در اين آثار خود رانشان مي داد. بخش 2

تا تصويرت شكسته شد در آينه

ماه شانه اش را

        تكاند،

زمين پلكش را گشود

و خطوطِ چهره ي تَرَك خورده ات

همچنان

مي خزد

بَر من .