تمامی ِ سلولها

نفسم را می نوازد

                     آرام

                     آرام

در عقربه های ساعتی که

                      افتاده از صدا

انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت

چنانچه ميدانيم صداي انسان كه كانون توليد آن حنجره (كه خود يك نوع آلت موسيقي است و بنا به گفته فارابي، حنجره اكمل ترين سازهاست)است، بر اساس قوانين و اصول موسيقي ‌« آواز » ناميده مي شود.صوتي كه به آن آواز گفته مي شود بصورت اصولي در افرادي ديده ميشود كه دوره ي تعليمات آوازرا گذرانده باشند كه عدّه اين افراد بسيار كم و انگشت شمار مي باشد. ولي بصورت غير اصولي و تربيت نشده در اكثر افراد ( قريب به اتفاق ) وجود دارد و كمتر كسي يافت مي شود كه در دوران عمر خود هيچوقت زمزمه اي با خود نكرده باشد و يا بيتي را با آواز نخوانده باشد. پس مي توان گفت كه به علّت داشتن صوت و قدرت توليد صدا ، همه ي انسانها خواننده اند با اين تفاوت كه يكي بد مي خواند و ديگري صوتي خوشايند دارد ، ولي در مجموع همه از صوت خود اگر چه نا خوشايند باشد، لـذت مي برند.

در موسيقي ايراني تاكنون دو نوع صدا مرسوم بوده «1- صداي مردان 2- صداي زنان» كه هركدام از اين صداها بر روي ساز بترتيب با اصطلاح مايه ي راست كوك و چپ كوك مشخص مي شوند.

انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت : 1- صوت زنان و بچّه ها -2- صوت مردان

تقسيم بندي اصوات زنان و بچّه ها از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- سُپرانو(soprano) : زير ترين نوع صدا در زنان و خردسالان است كه دامنه ي آن از do زيرخط اول حامل تا do بالاي پنج خط حامل مي باشد.شاخه ي سپرانوبه چندين شاخه تقسيم مي شود كه نازكترين آنها كه بسيار ضعيف و سبك نيز هست سپرانو كلراتورناميده ميشود و بعد از آن لژر، ليريك و دراماتيك قرار دارند.سپرانو در موسیقي آوازي اهميت فراوان و بيش از ساير صورتهاي ديگر صدا دارد.

2-متسو سُپرانو(mezzo soprano) : به صداي متوسط زنان گفته مي شود كمي بم تر از سپرانو است( دو نت بم تر) و گستره ي آن از Laزير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل مي باشد.بعنوان مثال صداي قمر و روح انگيز از زنان و صداي ابوالحسن خان اقبال آذر از مردان در اين محدوده بوده است(در كاست- كمانچه دوره قاجار-دستگاه نوا با صداي اقبال آذر را بشنويد.).

در موسيقي غربي به معناي سپرانوي مياني است كه از صداهاي پايين و بسيار قوي تشكيل مي شود و متعلق به نقش هاي بسيار محكم و شاخص اُپراست.

3- كنترآلتو(contr alto)يا آلتو : بم ترين نوع صداي زنان را گويند كه وسعت آن از نت Faزير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل مي باشد. بيشتر زنان آوازخوان در ايران صدايي از نوع آلتودارند كه براي مثال ميتوان از مرضيه و دلكش نام برد.

تقسيم بندي اصوات مردان از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- تنور(Tenor) : به زيرترين نوع صداي مردان گفته مي شود كه دامنه ي آن بر اساس كليد Sol، ازنت Doزيرخط اول تا Do بالاي خط پنجم است با اين تفاوت كه صدا دهندگي آن يك اُكتاو بم تر ( از سپرانو) مي باشد.اين نوع صدا در آواز مردان در موسيقي ايراني اهميت فوق العاده اي دارد و ميتوان گفت كه بيشتر آوازخوانهاي ايراني صدايي از همين نوع را دارند كه بعنوان مثال از استادان : طاهر زاده - دردشتي - تاج اصفهاني و شجريان مي توان نام برد.

2- باريتون(Baryton) : صداي متوسط مردان را گويند كه گستره ي آن از نت La زير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از متسو سپرانو) است.

3- باس(Basse) : بم ترين نوع صداي مردان را گويندكه وسعت آن از نت Fa زير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از آلتو ) است. براي مثال ميتوان گفت كه صداي استاد محمد نوري از نوع صداي باس مي باشد.

نكته : فرق اساسي ميان نوعيت صداي مردان اينست كه صداهايي از نوع باريتون و باس قدرت خوانندگي نت هاي بم را دارند( نغمات موسيقايي را بيشتر در مايه هاي بم اجرا مي كنند ) و در اوج كمتر مانور مي دهند در حاليكه اين عمل در صداي تنور برعكس است.

.
اصلانی، بخشی از آرای بیژن الهی در تفسیر ابیات مذکور در توالی باب ابیات و توازن و روابط آن‌ها را قرائت کرد و ادامه داد: پس از آن می‌رویم سراغ شاعری دیگر که سیاه قلم‌هایش شاهکار دوران قرن نگارگری ماست؛ سلطان محمد، شاگرد بی‌واسطه‌ بهزاد. آن دو بر خلاف آن‌چه می‌گویند در تداوم مکتب هرات هستند و نه متعلق به مکتب غربی ایران؛ البته به شرط این‌که هنرمندان را صاحب مکاتب بدانیم و نه شهر‌ها را؛ بر خلاف رویکردی که شهر‌شناسان در پی تنزل ایران از امپراتوری به شهرهای خانی رواج داده‌اند. بهزاد زندگی روزمره را به جهان نقاشی وارد کرده است، نه به معنای رئالیزم سوسیالیستی، بلکه به معنای نوعی نگاه به جهان روزمره که می‌تواند چنان متعالی شود که جزء تعالی رنگ و شکل و فرم واقع شود قرار گیرد و نه این‌که تنها ثبت شود.
وی افزود: سلطان محمد، قدمی فرا‌تر می‌گذارد، او همه‌ جهان را زنده می‌بیند، صخره‌هایی را خلق می‌کند که چهره‌های موجودات هستند، از دور به کوه‌ها و صخره‌های معمولی می‌مانند ولی از نزدیک جاندار و سمیع و بصیر هستند. او یکی از فیلسوف‌های بزرگ جهان در نقاشی است. سلطان محمد بیتی که در آنجا حذف شد مبنای یکی از آثار خود قرار داده است. او با اتکا به فرم‌های خود شور و هیجان را مطرح کرده است. در این اثر این خطوط هستند که از فرط هیجان شعری دیگری را القا می‌کنند، چیزی که حافظ به کلام تصویر می‌کند او به رنگ و خط و خطوط تصویر کرده است.  ما در آن‌جا حالتی در چهره نمی‌بینیم اما وضعیتی در فضا می‌بینیم. نقاشی ما وضعیت نگار است و کلام ما حالت نگار. حافظ حالت‌ها را گفته است و نقاش وضعیت‌ها را طرح زده است. هر دو دو شعر مطلق در این باب گفته‌اند.
سخنران ديگر نشست موسوی گرمارودی سخنان خود را با عنوان «چهره‌ حافظ در آینه‌ دیوان او» و با تاکید بر اینکه جزئیات زندگی حافظ ناشناخته مانده است، بخش‌هایی را آن را بازگو كرد و در اشاره به بیت چهارم از غزل ۴۲۸ گفت: دکتر قاسم غنی در یادداشت‌های خود از قطعه «خسروا دادگرا شیردلا بحر کفا» که حافظ آن را خطاب به مسعود شاه سروده است، استنباط می‌کند که دوره‌ شاعری خواجه قریب به پنجاه سال بوده است. بنابراین کمتر از هفتاد و پنج سال عمر برای او نباید فرض کرد. یعنی تاریخ تولد او بین ۷۱۵ تا ۷۲۰ است. کلیاتی که میان همه‌ شاعران قدیم، در هر عصر مشترک بوده است، می‌توان درباره‌ حافظ هم گفت، اگر بخواهیم به این کلیات در زمان حافظ نزدیک‌تر شویم خوشبختانه در قرن هشتم ابن خلدون
راهنما و رهنمون ماست. او ضمن تصویر شیوه‌ تدریس در مناطق مختلف جهان اسلام، در مورد ایران در قرن هشتم هجری قمری چنین می‌گوید: ایرانیان از مجموعه‌ مواد و منابع آموزشی استفاده می‌کردند، چنان که آموزش قرآن را با آموزش علوم و هنر‌ها می‌آمیختند، جوانان با قوانین دانش آشنا می‌شدند و آموزش خط خود، مکاتبی جدا و استادانی دگر داشت .
وی در ادامه بر طبقه‌بندی علوم در جهان اسلام، در قرن هشتم، با توجه به آرا ابن خلدون اشاره و ادامه داد: خطه‌ فارس، به ویژه شیراز از یک قرن پیش از قرن هشتم که ابن خلدون محیط علمی آن را تصویر می‌کند، یعنی بعد از هجوم مغول و از قرن هفتم مهد رجال علم شده بود  و از نواحی مختلف بدان روی آورده بودند، شمس قیس رازی مولف کتاب مشهور «المعجم فی معاییر اشعار العجم» در حدود ۶۲۳ به فارس رفت، در قرن هشتم «شاه شجاع در شیراز مدرسه‌ دارالشفا را ساخت و میر سید شریف جرجانی مولف کتاب‌های صرف و نحو و منطق را به سمت مدرسی منصوب کرد و خود وی در مجلس درس معین الدین یزدی مولف «مواهب الهی» در تاریخ خاندان مظفری حضور می‌یافت.
در همین قرن هشتم که سخن از علوم متداول و رونق تدریس و تدرس در آن رفت، اگر نگاهی به شاعر شاعران همه‌ اعصار، حضرت حافظ بیفکنیم، در تمام حدود ۵۰۰ غزل دیوان او نشانه‌ احاطه‌ وی به عصر خودش را به روشنی مشاهده می‌کنیم.
گرمارودی، مقدمه‌ هماره خواندنی علامه قزوینی را تایید این مدعا موثر دانست و تاکید کرد که حافظ در عصر خویش، بیش از اینکه عارف و صوفی باشد، عالم و فاضل بوده است و جنبه علم و فضل او بر جنبه عرفان و تصوفش غلبه داشته است. وی ادامه داد: از آن‌جا که حافظ علاوه بر آن‌چه علامه قزوینی در مقدمه خود برشمرده است، به چندین هنر دیگر نیز آراسته بوده است، در این‌جا به برخی از آن‌ها اشاره خواهم کرد. اول، عربی‌دانی. گرایش شعر به زبان عربی در قرون چهارم و پنجم هجری قمری در میان ایرانیان با ابوالفتح بستی، ابن عمید، و پسرش و صاحب ابن عباد و برخی شاهزادگان آل بویه چون ابوالعباس خسرو فیروز و چند تن دیگر به اوج رسیده بود، در قرن هشتم از میان برخاسته و تا حد تفنن و یا سرودن ملمعات فروکش کرده بود، اما سنت عربی دانی و عربی خوانی و گاهی عربی نویسی به نثر هم‌چنان به قوت خود باقی بود.
وی ضمن معرفی کتاب نفیس «بیاض تاج‌الدین احمد» گفت: از آنجا که مرواریدهای درخشان نظم یافته در این گردنبند از صدف بزرگان متشخص و متشخصان بزرگ آمده است «گنیجینه گوهر لطیفه‌های بزرگان» تا میان اسم و مسما و لفظ و محتوا همگونی باشد. نه تنها مقدمه، بلکه بیشتر مطالب متن نیز به زبان عربی است. بی‌سبب نیست حافظ که هنگام نوشته شدن این بیاض زنده بوده است می‌فرماید: اگرچه عرض هنر پیش یار بی‌ادبی است/ زبان خموش ولیکن دهان پر از عربی است. از نشانه‌های دهان پر از عربی وی شعرهای ملمع اوست. ملمع در اصطلاح شعری‌ست که ابیات یا مصراع‌هایی دارد غیر از زبانی که شعر در آن سروده شده است.

 شايد تنها نكته ي بحث برانگيز پيرامون آثار سوررئال اين دسته آن بود كه خود تصميم براي نوشتن شعر و برداشتن قلم فرايندي خودآگاه است پس ايجاد اثري سوررئال كه نتيجه حركت از ضمير ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به طور مطلق ممكن نيست  درضمن دغدغه رعايت وزن وقافيه نيز وجود دارد!هرچند در دفاع از اين گونه اشعار به نظريه « دريدا» ارجاع داده مي شود كه خودآگاه را توهم اختراعي انسان ناميده و اعتقاد دارد كه« حتي تجربه اي كه ظاهرا كاملا بلافصل وبي درنگ مي رسد بازتاب مستقيم جهاني بيرون نيست. دريافت وادراك براي هميشه از حضور « خود چيزها» جداشده است»(11) اما مطمئنا باتمام اين حرفها نمي توان از درجه نمادينه شدن جهان بيروني درذهن چشم پوشيده ونشانه ها را در يك سطح دانست.(12) در همين حين موقوف المعاني كردن ابيات كه در ابتداي راه ضرورتي به وجود آمده بر اثر ساخت روايي متن بود كم كم به تكنيكي تبديل شد كه بدون دليل و به صورت افسارگسيخته اي انجام مي شد. شايد عدم تشريح مواضع و شناسه هاي موجود در اين نوع ازغزل بود كه باعث شد نسل جوان كه بعد از افول غزل نئوكلاسيك به دنبال جايگزيني براي آن بودند بدون تعمق وپيمودن مسير، تنها به جايگزيني مو به موي كلمات بپردازند  و اين غزلها را از مسير صحيح خويش دور كنند. در واقع در نسل دوم ، موقوف المعاني شدن به خاطر كوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود بلكه گاهي مي ديديم كه جمله اي از ميانه يك بيت شروع و درميانه بيت بعدي پايان مي پذيرد( در واقع دقيقا به اندازه يك بيت ) پس عدم توانايي شاعر وهمچنين عدم شناخت مسيرهاي اين حركت را مي توان دراين موضوع دخيل دانست. حركتهاي زباني موجود در اين آثار نيز بيشتر در بازي با فعلهاي متعدي ولازم خلاصه مي شد يعني آوردن مفعول براي فعلهاي لازم! كه در ابتدا كشفي زيبا درغزل به نظر مي رسيد اما تكرارهاي غيرضروري و گرته برداري هاي كوركورانه از اين تكنيك ، نوعي جنبه طنز به آن داد و از ارزش اين تكنيك شديدا كاست. تا آنجا كه تنها گزينه هاي پوچي تشكيل شد كه مخاطب را جذب تفاوت خويش مي كرد و اين حركت هاي زباني به جاي آنكه با زير پا گذاشتن زبان معيار به ساخت دست بزنند خود مولد فضاهاي خالي بيشتر شدند. درواقع « اگر واژگاني بعنوان يك فعل متعدي توصيف شد بايد در هر سطحي از نمايش ، مفعولي داشته باشد كه بعنوان متمم آن در يك گروه فعلي به لحاظ نحوي تظاهر يابد يعني در سطح زيرساخت ، ساخت ظاهري و صورت منطقي … اما ، البته نه ضرورتا دررو ساخت!»(13) اما « مفعولهاي نهفته در زير ساخت » كارهاي اوليه اين دسته آثار فراموش شدند تا بازي زباني سطحي به عنوان الگويي براي ساختن اينگونه آثار قرار بگيرد. معجون واژگان غيرشعري! اما پركاربرد در جامعه مدرن زده(نمي گويم مدرن!) در ابتداي راه ، خود باعث پرداختن به ايده هايي بكر شد. ايده هايي كه اين تصاوير جديد به مخاطب خود منتقل مي كرد اما همين واژگان پس از به كارگيري چندباره و گرفتن مجوز شعري وعادت ذهن مخاطب به آن ، خود دچار تكرارهاي خنده داري شد كه به محدوديت دوباره دايره واژگاني غزل انجاميد به طور مثال همه ي اشخاص داخل غزل( ومثل هميشه  « زن» و « مرد» كه به شخصيت هاي ثابت اين نوع غزل تبديل شده بودند) « قهوه » مي خوردند(اما كسي فالوده وبستني وشير موز نمي خورد!!) وهمين اشخاص يا سوار« قطار» مي شدند يا درصورت نوآوري شاعر سوار«اتوبوس» مي شدند( وهيچكس توي هيچ شعري سوار مرسدس بنز، ژيان يا وانت نمي شد!) و هزاران مثال ديگر … از ديگر مشكلات اين شعرها فضاي نهيليستي حاكم برآثار بود كه اين فضاي سياه غالبا به گونه اي بسيار تصنعي خود را با مرگ يا خودكشي شخصيت داستان پايان مي داد(ساده ترين روش براي بيان انديشه هاي نهيليستي ) البته همين اتفاق در ابتداي اين جريان شعري ، كشفي بديع به نظر مي آمد اما با تكرار هزاران باره ي آن با توجه به تكيه اين غزلها بر روايت و از دست رفتن تعليق موجود درمتن و لو رفتن پايان بندي ،ارزش خود را ازدست داد وحتي به ضد ارزش تبديل شد. به طوركلي « نهيليسم جرياني است كه انكار كننده ي هرگونه خير وشر مي باشد ودرمعناي ديگر ، با ور وجود و ذات را در حدّ پنداري مي داند كه در خيال وغيرواقعي است و فراگذشتن از آن را ازطريق تجربه عدم جستجو مي كند »(14) اما شخصيت پردازي ها و كنش آنها در طول و عرض متن به هيچ وجه مؤيد چنين تعريفي نبود و اگر نهيليسم را به سه شاخه 1- بعد از رفاه  2- عدم هرگونه رفاه  3- اجتماعي مكتبي  تقسيم كنيم(15) محتواي موجود در غزلهاي نسل دوم اين جريان را بايد در دسته چهارمي قرار دهيم وآن را « نهيليسم اكتسابي » بخوانيم! هرچند پاره اي از دفاع ها نيز اين نكته را مطرح مي كنند 3

سبک هندی

  سبک خراسانی

  سبک عراقی

  سبک بازگشت

این تقسیم ‏بندی از ملک‏ الشعرای بهار‏ است و هنوز هم نزد ادیبان رایج است و معتبر. سعید نفیسی نیز در برابر این تقسیم بندی، سبکهای شعر پارسی را برمبنای مکاتب ادبی اروپا طبقه‏‌بندی کرده است. تقسیم‏ بندی‏‌های دیگر نیز می‏‌توان یافت که در آن رون شعر نو و معاصر نیز مورد توجه قرار گرفته است.

واژه ی مثنوی از کلمه ی "مثنی" به معنی دوتائی گرفته شده است. زیرا در هر بیت دو قافیه آمده است که با قافیه بیت بعد فرق می کند. مثنوی را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف ...................... الف

...................... ب ...................... ب

...................... ج  ...................... ج

...................... د  ...................... د

از آنجا که مثنوی به لحاظ قافیه محدودیت ندارد بیشتر برای موضوعات طولانی به کار می رود.

خصوصیات مثنوی باعث شده است که داستان ها اغلب در قالب مثنوی سروده شوند. علاوه بر داستان سرایی، برای هر موضوعی که طولانی باشد هم از مثنوی استفاده می شود.

مثلاً در ادبیات آموزشی مثل آموزه های صوفیان هم از قالب مثنوی بهره می برده اند.

سرودن مثنوی از قرن سوم و چهارم هجری آغاز شده است که از بهترین مثنوی ها می توان به شاهنامه فردوسی، حدیقه سنایی، خمسه نظامی و مثنوی مولوی اشاره کرد.

قدیمی ترین مثنوی سروده شده- که اکنون به جز چند بیت چیزی از آن در دست نیست- مربوط به رودکی است که متن کلیله و دمنه را در قالب مثنوی به نظم در آورده بود

نمونه ای از مثنوی از بوستان سعدی

حکایت

یکی گربه در خانه زال بود----- که برگشته ایام و بد حال بود

روان شد به مهمان سرای امیر----- غلامان سلطان زدند شر به تیر

چکان خونش از استخوان می دوید---همی گفت و از هول جان می دوید

اگر جستم از دست این تیر زن----- من و موش و ویرانه پیر زن

ﺗﻮ ﭼﻪ ﺩﺍﻧﯽ ﮐﻪ ﭘﺲ ﻫﺮ ﻧﮕﻪ ﺳﺎﺩﻩ
ﻣﻦ،
ﭼﻪ ﺟﻨﻮﻧﯽ، ﭼﻪ ﻧﯿﺎﺯﯼ، ﭼﻪ ﻏﻤﯽ
ﺳﺖ؟
ﯾﺎ ﻧﮕﺎﻩ ﺗﻮ، ﮐﻪ ﭘﺮ ﻋﺼﻤﺖ ﻭ ﻧﺎﺯ..
ﺑﺮ ﻣﻦ ﺍﻓﺘﺪ؛ ﭼﻪ ﻋﺬﺍﺏ ﻭ ﺳﺘﻤﯽ
ﺳﺖ..
ﺩﺭﺩﻡ ﺍﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﻭﻟﯽ،
ﺩﺭﺩﻡ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﯽ ﺗﻮ ﺩﮔﺮ
ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﻭﺭﻡ ﻭ ﺑﯽ ﺧﻮﯾﺸﺘﻨﻢ..
ﭘﻮﭘﮑﻢ! ﺁﻫﻮﮐﻢ!
ﺗﺎ ﺟﻨﻮﻥ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺍﯼ ﻧﯿﺴﺖ ﺍﺯ ﺍﯾﻨﺠﺎ
ﮐﻪ ﻣﻨﻢ!

|مهدی ﺍﺧﻮﺍﻥ ﺛﺎﻟﺚ|

مهندس "هوشنگ سیحون "در سال ۱۲۹۹ در خانواده اى اهل موسیقى به دنیا آمد. پدر بزرگ او «میرزا عبدالله» بنیانگذار موسیقى سنتى و معروف به پدر موسیقى سنتى ایران بوده است و مادرش (مولود خانم) از نوازندگان تار و سه تار و معلم زنده یاد «احد عبادى» که دایى سیحون به حساب مى آید بوده است. او بعد از راهیابى به دانشکده هنرهاى زیباى دانشگاه تهران استعداد خود را از نقاشى به معمارى توسعه مى دهد و به دعوت «آندره گدار» (رئیس اداره باستان شناسى وقت ایران) براى ادامه تحصیل راهى پاریس و دانشکده هنرهاى زیباى پاریس (بوزار) مى شود و حدود ۳ سال تحت تعلیم «اوتلو زاوارونى» به تکمیل دانش معمارى خود مى پردازد و در سال ۱۹۴۹ به درجه دکتراى هنر مى رسد...

مهندس سیحون بعد از طراحى و اجراى آرامگاه بوعلى سینا (همدان) پروژه هاى زیادى را طراحى و اجرا مى کند که از جمله آن ها مى توان به مقبره عمر خیام (نیشابور)، مقبره کمال الملک (نیشابور)، مقبره و موزه نادر شاه افشار (مشهد)، مجلس شوراى ملى، موزه توس (مقبره فردوسى)، کارخانه نخ ریسى کوروس اخوان، کارخانه آرد مرشدى، سازمان نقشه بردارى کل کشور، بانک سپه (توپخانه)، مجتمع آموزشى یاغچى آباد، سینما آسیا، سینما سانترال، کارخانه کانادا دراى (زمزم فعلى) در تهران و اهواز، کارخانه یخ سازى کورس اخوان و حدود ۱۵۰ خانه و ویلاى خصوصى براى شخصیت هاى مشهور آن زمان اشاره کرد که تقریبا همه به اقتضاى کانسپتى که داشته اند از مصالح ساده و مقاوم محلى تشکیل شده اند و آموزه هاى کلاسیک بوزار پاریس در آن ها پیاده شده است...

یک بخشى از شهرت مهندس سیحون هم به نقاشى ها و به ویژه طراحى هاى او برمى گردد. نقاشى هایى که به نوعى از مینیاتور آغاز شده و در نهایت نیز بدان رسیده است. یکى از مهمترین رویدادها در زندگى هنرى مهندس سیحون که دائم روى آن تأکید مى شود، نمایشگاه هاى مشترک سیحون و پابلو پیکاسو غول هنر قرن بیستم است. در نخستین نمایشگاه مشترک این دو هنرمند که در سالهاى دهه پنجاه در تهران و در گالرى دولتى «مهرشاه» برگزار مى شود، تنها یک بشقاب سرامیک خریدارى شده از آثار پیکاسو به نمایش در مى آید و باقى آثار مربوط و متعلق به سیحون است. برگزارى چنین نمایشگاه به اصطلاح مشترکى و آن هم با چنین عنوانى شاید در تاریخ هنر جهان بى سابقه بوده باشد!. داستان نمایشگاه هاى مشترک سیحون و پیکاسو به همان نمایشگاه معروف ختم نمى شود و بار دیگر در ماساچوست آمریکا و این بار با همراهى آثارى از سالوادور دالى برگزار مى شود. در این نمایشگاه انگار برخى از منتقدان آمریکایى چنان که مى گویند از کلاف هاى سردرگم سیحون و بافه هاى خط او استقبال مى کنند و

از آن ها به عنوان آثارى با ارزش و به یاد ماندنى یاد مى کنند...زنده یادمعصومه سیحون صاحب گالری سیحون درتهران همسراوبود که اکنون توسط پسرشان مدیریت می شود ..نیزدخترش مریم نمونه همین گالری رادرآمریکا دایرکرده است .