چرا نباید جشن گرفت 
دوستی را ؟
مهر را 
آغاز دل سپردن را
دستی را که پیش می آید 
به رسم سلام 
باید فشرد
اینچنین بود آیین مهرورزی

*****
دل سختگیرم
تسلیم گشت
به زانو درآمد انگار
شکست خورد
شکست
و دل شکست خورده من شک دارد
به داستان آزادی
گردن نهاد
گلادیاتور داستان 
به فرمان امپراتور

 كه فضاي سياه غالب براين آثار بيشتر براثر جنبه رواني قضيه مي باشد تا يك نگاه فلسفي! يعني انسان خسته شده از دنياي مدرن صرفا به خاطر سرخوردگي هاي خويش برعليه زندگي حركت مي كند. اين برداشت هرچند به نوبه خود قابل دفاع وحتي مي تواند بازكننده مسير جديدي در غزل باشد(غزل روانشناختي ) اما شخصيت پردازي هاي ضعيف اين آثار راه را برهرگونه تأويل روان شناختي متن مي بندد. شخصيت پردازي برمبناي كاراكتر « زن » و« مرد » در ابتداي اين راه ، نويد حركتي جديد را درغزل مي داد اما توصيف هاي تكراري و فضاهاي منفعل عاشقانه كم كم مخاطب را دلسرد كرد به گونه اي كه زن به همان معشوق ازلي شعر كلاسيك تبديل شد ومرد نيز در قالب راوي فرو رفت تا اين حركت فقط درحد ذكر جنسيت( كه كم سابقه هم نيست!) باقي بماند و ازشخصيت پردازي داستاني كه هدف اين نوع از غزل بود دور شود. نام بردن از اسامي خاص كه درنسل دوم اين جريان به چشم مي خورد مي توانست شعرها را از تقابل تكراري زن و مرد نجات داده و كاراكترهايي قابل لمس تر و متفاوت تر ايجاد كند اما همين جرقه نيز با فرورفتن اين اسامي خاص در قالب پيش ساخته زن ومرد هميشگي اثر خود را ازدست داد وحتي گاهي اشعار را دچار ابتذال كرد بدان گونه كه پاره اي از آثار بيشتر به نامه اي خصوصي مي مانست تا يك اثر هنري! شايد حذف نكته اي كه خلاقيت اين جريان مديون آن بود يعني فضاي سوررئال وانتزاعي  آثار، آخرين تيشه ها را بر ريشه اين نوع غزل فرود آورد و باعث شد به ورطه نثر منظوم بغلتد به گونه اي كه در نسل دوم اين جريان ما شاهد انبوهي از شعرهايي بوديم كه  داستانهايي منظوم  با فضاهاي شديدا نزديك به هم و دايره ي واژگاني بسيار محدود بودند. رديفهاي همراستا مانند« سه سال قبل» ،« دوهفته بعد» ،« و» ،«كه» ،« يا» ، « با» و… كه زماني سكوي پرتاب اين نوع غزلها بودند بستري شدند براي شرح ماجراهاي شخصي دوشنبه ها وچهارشنبه ها!! ومنظومه هايي تكراري ، اشاره سطحي به روابط زن ومرد بدون شرح علل « عقده اوديپ» يا بررسي لاكاني ضمير ناخودآگاه و از ياد رفتن علل شروع اين جريان به تكرار غزل نئوكلاسيكي انجاميد كه حتي آن محتواي عميق، اتفاق وكشف شاعرانه وصنايع ادبي نيز از آن حذف شده بود. البته لازم به ذكر است كه اين غزلهاي روايي بيشتر به قصيده ي نو تمايل داشتند فضاي  توصيفي وپيچيده ي آثار ابتدايي يادآور قصايد « منوچهري » بود واستفاده از اختيارات وزني وطولاني شدن غزل (حتي گاهي بيش از 20بيت) اين نظر را تقويت مي كرد. نكته ديگر، ارتباط عمودي ابيات بود كه آن نيز در قصايد بي سابقه نبود زبان ناملايم و غيرمغازله اي اين نوع اشعار واستفاده گسترده از اختيارات شاعري نيز در همين راستا قرار مي گيرد. هرچند با گذشت سالياني از شروع اين جريان ، آثار دوباره به سمت غزل شدن گام برداشت واز ماهيت ابتدايي خويش فاصله گرفت. همانگونه كه اشاره كرديم يكي از مهم ترين علت هاي افت ناگهاني اين نوع شعر آن بود كه در ابتداي پيدايش اين جريان ، پاره اي نيازها در غزل نئوكلاسيك وجود داشت واين غزلها در واقع ايده هايي براي ترميم اين خانه قديمي بودند اما متأسفانه در نسل دوم به كلي نياز هاي اوليه فراموش شدند وهمان نوآوري هاي مختصر هم بصورت ابتر مورد استفاده قرار گرفتند وتكرار شدند. غزل به نوعي به نظم كشيدن روابط خانم وآقا تبديل شد و رمانتيسيسم منفعل حاكم آن را از اهداف اصلي خويش دور كرد. شايد هم جريان ايجاد شده در واقع حركتي بيش از اين را در غزل صحيح نمي دانست و البته غزل با محتوا و كاركرد قرن هفتمي خويش توانايي روسازي بيش از اين را نداشت يعني تبديل جزء به جزء فضاي ميخانه به كافه، راوي به مرد و ساقي به خانم مشكل را حل نمي كرد بلكه تنها مي توانست مرهمي موقتي بر زخمهايي باشد كه حركت صاعقه وار فراروايت هاي « عقل» و«علم » در جامعه اي ايجاد كرده بود كه سالها غرق در متافيزيك بود… جريان دوم : به موازات اين حركت شعري ، اتفاقاتي رخ داد كه منجر به جرياني موازي شد جرياني كه بيش از آنكه زاييده غزل نئوكلاسيك باشد فرزند ناخلف شعر سپيد بود. فضاي تلفيقي، التقاطي جامعه كه سنت ، مدرنيته و پسامدرنيته را يكجا وحتي گاهي به گونه اي تفكيك ناپذير دربرمي گرفت اين فكر را به ذهن غزلسرايان متبادر كرد كه دغدغه هاي پسامدرن انسان امروز را مي شود در قالب منظم غزل ريخت تا به نوعي بازنمود وضعيت حاكم بر جامعه باشد وقتي « دربرابر ديدگان انسان پست مدرن ديگر نشاني از افق تصميم بخشي ، كليت بخشي ، جهاني شدن و رهايي عمومي به چشم نمي خورد»(16) پس نگاه كل گراي غزل  كلاسيك نمي تواند دغدغه هاي او را به ما نشان بدهد(يادمان باشد كه غزلهاي موازي اين جريان(جبهه اول) نيز از سويي ديگر و با استدلالي متفاوت به همين موضوع رسيده بودند) اما مسأله موجود اين بود كه اين اتفاق فلسفي در درون انساني افتاده بود كه محصور در پيراموني مدرن زده شده بود حصاري كه قالب غزل به عنوان يك شبكه منظم ودرهم تنيده ، نماد آن بود البته كاركردها و انرژي بالقوه اين قالب را نيز در اين انتخاب نمي شد نديده گرفت. يكي از مسائلي كه در اين جريان مورد توجه قرار گرفت « زمان» بود. نگاه غيرخطي به زمان هرچند درعرفان ما بي سابقه نبود اما وقتي اين نگاه بر متنها غالب شد خود همه چيز را دگرگون كرد مثلا ديگر روايت ها و فرمهاي خطي جواب نمي دادند و هرگونه محتوا  و اصلا اعتقاد به چيزي به نام محتوا دچار تزلزل شد. اين نگاه اثر خود را بر روي « زبان » نيز گذاشت و جمله هاي نيمه تمام و سه نقطه ها جايگاهي براي برشها و شكستهاي روايت شدند و از آنسو استفاده هاي دوگانه از كلمه به تلفيق جملات پرداخت! نگاه غيرخطي به زمان شايد در ابتدا در حدّ چند سؤال و بازي بود« مثلا اينكه انسان با نگاه كردن به آسمان دارد گذشته ستارگان را مي بيند يا اينكه تولد همزمان دو كودك در ايران و آمريكا در دو تاريخ مختلف ثبت مي شود يا…»(17) اما با پيشرفت مطالعات علمي شاعران جوان (با سابقه عرفاني قضيه در ضمير ناخودآگاه آنها) جريان نسبي بودن زمان و نگاه از بالا( و نه نگاه خطي!) توانست درذهن آنها نهادينه شود واثرات گسترده اي را بر روي شعر ايجاد كند. فرمهاي پيچيده ي اين آثار كه گاهي به لابيرنتي گريز ناپذير مي ماند حجم وسيعي از شعرها را فراگرفت. « ارجاعات درون متني » براي پيوند غير خطي ابيات به هم بسيار پركاربرد شد و « ميان متن ها » به تلفيق آگاهانه آثار وايجاد كلاژي از زندگي و ادبيات دست زدند اما اين نگاه نيز به مرور زمان دچار مشكل شد و در پاره اي از آثار به جاي آنكه ما شاهد نگاهي ديگرگونه به زمان در اثر باشيم شاهد تكه پاره كردن هاي تعمدي اثر براي گيچ كردن مخاطب بوديم و ارجاعات درون متني نيز جاي خود را به تداعي هاي معنايي دادند كه اثر را بيشتر شبيه يك متن « جريان سيال ذهن مي كردند» تا… از مهم ترين اتفاقاتي كه درپشت اين جريان روي داده بود حركت متن از سمت استبداد مؤلف به شراكت مخاطب در خلق اثر بود به گونه اي كه ابهام به گستره اي به نام « تأويل  پذيري مكرّر» و آنگاه بي معنايي (عدم داشتن معنايي ثابت وغالب ) رسيد. بحث هاي « بارت» پيرامون « مرگ مؤلف » و پرداختن به مسأله« هرمنوتيك » غزلها را داراي زباني گنگ و پيچيده كرد كه به هيچ وجه براي مخاطب ساده پسند غزل فارسي دلچسب نبود . تغيير راوي از اوّل شخص هميشگي به راوي هاي ديگر و حتي درصورت به كار بردن راوي اول شخص ، فاصله گرفتن مؤلف از راوي با عث شد فضاي حسي و« درددل مانند» از غزل رخت ببندد اما اين شمشير دولب از جانبي ديگر رشته ي ارتباط مخاطب عام و حتي خاص را از اين شعر بريد و پاره اي غزلها به بازي هايي رياضي تبديل شد كه گويا تنها براي امتحان هوش مخاطب آفريده شده بود! پرداختن به مسأله زبان باعث تغيير نگرش مؤلف به متن نيز شد زيرا مشخص شد كه زبان از ارتباطي كه مؤلف به آن مي انديشد طفره مي رود يعني درحالي كه« استفاده كنندگان ]از زبان[ مي كوشند تا ديگران را درك كنند همچنين تلاش مي كنند تا معناي مورد نظر خود را نيز به كلمات و واژه هاي مورد استفاده منتقل كنند»(18) درواقع ما با كلمات روبرو نيستيم بلكه با انعكاسي از آنها درضمير ناخودآگاه خود مواجهيم. « دكارت» اين قضيه را با مثالي جالب توضيح مي دهد او مي گويد كه  كودك وقتي در دوره طفوليت شكل مثلثي را مي بيند درك درستي از آن ندارد بلكه در سنين بالاتر تصور او راجع به مثلث واقعي از تصوير ذهني او منشأ مي  گيرد و درواقع او آن تصوير ذهني را كه بسيار ساده تر است مي بيند. با تثبيت اين نوع نگاه به زبان ، به نوعي محتوا نيز دچار تغيير شد يعني وقتي كلمات فاقد معناي حقيقي شدند

قصیده نوعی از شعر است که دو مصراع بیت اول و مصراع های دوم بقیه ی بیت های آن هم قافیه اند.

طول قصیده از 15 بیت تا 60 بیت می تواند باشد.

قصیده را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف...................... ب

...................... ب ...................... ج

...................... ج  ...................... الف

لحن و موضوع قصیده حماسی است و در آن از مدح و مفاخره و هجو و ذم و .... سخن می رود و مسائل دیگر از قبیل مسائل اخلاقی و دینی و وصف طبیعت در قصیده جنبه فرعی دارد.

هر چند قصاید شاعرانی چون ناصرخسرو به موضوعات مذهبی و فلسفی و منوچهری و خاقانی به وصف طبیعت و سنایی به عرفان و مسعود سعد به حسبیه معروفند اما مضمون اصلی قصیده مدح است و در قصاید عنصری و انوری نیز موضوع اصلی مدح کردن شاهان است.

مستزاد شعری است که در آخر مصراع های یک رباعی یا غزل یا قطعه، جمله ی کوتاهی از نثر آهنگین و مسجع اضافه می کنند که از لحاظ معنی به آن مصراع مربوط است ولی با وزن اصلی شعر هماهنگ نیست.

در واقع کلمه ی مستزاد به معنی "زیاد شده" هم همین معنی را می دهد و علت نام گذاری این نوع شعر هم قطعه اضافه شده در پایان هر مصراع است.

نمونه ی چند مستزاد

گیرم که ز مال و زر کسی قارون شد ---------- مرگ است زپی!

یا آن که به علم و دانش افلاطون شد ---------- کو حاصل وی؟

اندوخته ام ز کف همه بیرون شد ---------- کو ناله ی نی؟

ز اندیشه کونین دلم پرخون شد ---------- کو ساغر می؟

(مشتاق اصفهانی)

گرمارودی انواع ملمع را تعریف کرد و بر دیگر ویژگی و خصایص حافظ تاکید کرد: در زمینه‌ آگاهی‌های حافظ از علوم متداول عصر هم در دیوان نمونه‌های متداولی می‌توان یافت. مثلا در این بیت، اصطلاحات علم طب را برجسته کرده است: فاتحه‌ای چو آمدی بر سر خسته‌ای بخوان/ لب بگشا که می‌دهد لعل لبت به مرده جان/ آن‌که به پرسش آمد و فاتحه خواند و می‌رود/ گو نفسی که روح را می‌کنم از پی‌اش روان. واژه‌های و ترکیب‌های «خسته»، «لعل» و «به پرسش آمد»، از این دست هستند. به طور مثال خسته به معنای زخمی، دردمند و بیمار است. در مصراع دوم لعل به صورت اضافه‌ی صفت به موصوف برای لب به کار برده می‌شده است و البته به خواص طبی آن هم اشاره دارد.
وی ضمن اشاره به کتاب حافظ نوشته‌ خرمشاهی، بر اهمیت شیراز به عنوان کانون مهم فرهنگی ایران و جهان اسلام در قرن هشتم هجری تاکید کرد و گفت: در چنین محیطی شاید حافظ در زمره‌ کودکانی بود که در دار القرآن‌ها و مکتب‌ها به آموختن و حفظ قرآن می‌پرداخته‌اند. ظاهرا او نخست به حفظ قرآن و سپس در مدارس شیراز به تحصیل علوم متداول عصر مشغول شده است. در جوشش یا قریحه‌ شعری نبوغ دارد، در کوشش و اکتساب هم از تمام عموم عصر خویش، از قرآن‌شناسی، قرائت‌شناسی قرآن و تفسیر و کلام و فقه و علم الادیان و منطق و فلسفه تا علوم ادبی چون صرف و نحو و معانی و بیان و نقد شعر و حتا برخی علوم متداول عصر مثل نجوم و هیات و علم الابدان و تاریخ و سیره و نیز از شعر شاعران عرب زبان و فارس زبان پیش از خود و هم‌زمان خود، به شهادت دیوانش آگاهی تخصصی دارد.
موسوی گرمارودی، پس از شرح مفصلی از احوالات فرهنگی علما و ادبا و فضلای هم عصر حافظ گفت: آن‌چه تا اینجا گفتم یادآوری این نکته بود که در محیط فرهنگی شیراز اشخاص و حتا اوضاع همه و همه اسباب بزرگی او در شعر را فراهم می‌آرود. در زمینه‌ جان و جوهر و درون و گوهر شعر او تنها یادآور می‌شوم که حافظ تا چشم باز کرد قرآن پیش رو داشت، در کودکی الفاظ آن را از بر کرد و در سینه انباشت، سپس هرچه چراغ عمر و عقل و درک او بیشتر سر کشیده است، معانی قرآن بر او مکشوف‌تر شده است. به عبارت دیگر در کودکی سواد قرآنی آموخته است و از آن پس به تدریج فرهنگ قرآنی. به همین روی با قاطعیت می‌توان گفت شعر حافظ از شاعر نابغه‌ پیش از او، سعدی، معناگرا‌تر است.
وی در ادامه بر ابیاتی اشاره کرد که بر سوگ شاعر در مرگ فرزندش دلالت دارند: غزل شماره‌ی ۱۳۴ به این واقعه اشاره می‌کند: قره العین من آن میوه‌ی دل یادش باد/ که خود آسان بشد و کار مرا مشکل کرد/ آه و فریاد که از چشم حسود مه چرخ/ در لحد ماه کمان ابروی من منزل کرد. استفاده از تعبیر کمان ابرو به احتمال بر دختر بودن فرزند از دست رفته دلالت دارد. البته در برخی قطعات دیگر در این احتمال تشکیک می‌شود و یا ابیات دیگر که تاریخ فوت او را بازنمایی می‌کنند.
مورد دیگری که از ابیات حافظ می‌توان دریافت سفر یزد است. گرمارودی در این خصوص گفت: بنا به تصریح غزل‌ها و قطعه‌ها سفرهای اصفهان و یزد مسلم است. درمورد سفر یزد در بیت سوم غزل ۳۵۹ می‌گوید: دلم از وحشت زندان سکندر بگرفت/ رخت بربندم و تا ملک سلیمان بروم. قزوینی در صفحه ۲۴۷ دیوان در ذیل این بیت نوشته است: «مراد از زندان سکندر بنابر آن‌چه در فرهنگ‌ها و در تاریخ جدید یزد مسطور است، شهر یزد و مراد از ملک سلیمان، فارس است.» دو نشانه‌ی دیگر هم موید این سفر هستند، یکی پاسخ مهر آمیز حافظ در غزل دوازده به مردم یزد.‌ ای صبا با ساکنان شهر یزد از ما بگو/ کای سر حق نا‌شناسان گوی چوگان شما/ گرچه دوریم از بساط قرب، همت دور نیست/ بنده‌ی شاه شماییم و ثناخوان شما.
وی در ادامه ابیات دیگری در تایید این سفر و هم‌چنین سفر اصفهان ذکر کرد. پس از آن به ابیاتی اشاره کرد که در آن‌ها از کمال‌الدین اسماعیل یاد شده است: مورد دیگری که در احوال شخصی هر شاعری می‌توان یافت، نام بردن از شاعرانی‌ست که به آن‌ها علاقه داشته‌اند. حافظ در غزل ۳۲۹ بیتی زیبا از کمال‌الدین اسماعیل را تضمین کرده است: ور باورت نمی‌شود از بنده این حدیث/ از گفته‌ی کمال دلیلی بیاورم/ «گر برکنم دل از تو بردارم از تو مهر/ آن مهر بر که افکنم آن دل کجا برم؟»
شاید جمال و کمال را در برخی از اشعار خویش با عنایت و مهر قلبی به این پدر و پسر سروده باشد. در غزل ۲۹۴ بیت هفتم می‌گوید: با جمال عالم آرای تو روزم چون شب است/ با کمال عشق تو در عین نقصانم چو شمع.
در ادامه حافظ موسوی، در باب چرایی و راز تاثیر سخن حافظ گفت: راز ماندگاری حافظ را می‌توان در این دید که سخن و کلام او شعر است و شعر مشمول صدق و کذب نمی‌شود، در پی اثبات و یا رد چیزی نیست. اینکه آثار قدما را هم‌چنان می‌خوانیم به این دلیل است که اساس کار ایشان بر پایه‌ی صدق و کذب نیست. از دیگر سو، می‌بینیم که اشاعره با ادله‌ی فراوان بر اشعری بودن حافظ تاکید می‌کنند، معتزله به همین نحو و برخی نیز معتقدند که او التقاطی بوده است، در چرایی این رویکرد‌ها می‌توان گفت که به احتمال، در سپهر اندیشگی او چیزی بوده است که توانایی جمع این اضداد در خود را داشته است.
وی در ارتباط با تبیین و بررسی جهان فکری و اندیشه‌های حافظ‌ گفت: برای تحقق این هدف بایستی ویژگی‌های عصری که او در آن می‌زیسته و همچنین جغرافیای فرهنگی او را مد نظر داشته باشیم. حافظ در قرن چهاردهم میلادی زندگی می‌کرده است، این قرن از حیث تاثیرگذاری بسیار حائز اهمیت است. چراکه در آستانه‌ی عصر روشنگری‌ بوده است. در‌‌ همان عصر در اروپا و در فلورانس، دانته می‌زیسته است که تاثیری به سزا در پیرامون خود داشته است. از آن سو در ایران و در شیراز حافظ زندگی می‌کرده است. اگر بخواهیم بحثمان را حول این دو شخص متمرکز کنیم با تعدادی سوال کلی رویارو می‌شویم که برای هر دو مطرح بوده است و به آن پرداخته‌اند. سوالاتی از این دست: نظام هستی چگونه تولید شده است؟ تکلیف ما در آن چیست؟ بعد از مرگ به کجا خواهیم رفت؟ مساله اخلاق چیست؟ گناه چیست؟
موسوی سوال آخر را مفهوم کلیدی در پیش برد بحث دانست و ضمن اشاراتی به تورات بر آن تاکید کرد: ارتکاب گناه باعث رانده شدن انسان شد. در تورات به قول خداوند اشاره شده است مبنی بر اینکه انسان با این گناه یکی از ما شده است، به دنبال این گناه کافی‌ست میوه‌ درخت جاودانگی را بخورد تا به خدا بدل شود. بنابراین رانده شدن به نوعی نزدیک شدن به معرفت الهی‌ست. اساس ماجرا در این گنه شکل می‌گیرد، درجات مختلف دوزخ و بهشت، بر اساس رابطه‌ای او با گناه شکل گرفته‌اند.
وی ادامه داد: در این رابطه دانته هم چون عرفای ما به عقل اعتقاد دارد ولی آن را کافی نمی‌داند. شجاع الدین شفا در مقدمه‌ی خود بر کمدی الهی، اثبات کرده است که در این اثر جاودانه چیزی برجسته‌تر از آن‌چه عرفای ما به شیوایی گفته‌اند عنوان نشده است. او در این میان بر حافظ تاکید ویژه دارد. اما من به گونه‌ای دیگر فکر می‌کنم. نحوه‌ نگرش دانته هم چنان متعصبانه است، از چارچوب کلیسای مسیحی فرا‌تر نمی‌رود، در حالی که حافظ چنین نیست، در این محدوده متوقف نشده است. ارتباط آن دو با گناه نخستین جالب توجه است، آن‌ها در مسیرهایی کاملا مجزا پیش می‌روند. در سیستم فکری دانته به هیچ روی نمی‌شود گناهکار بودن انسان تردید کرد، اما حافظ به گناه اولیه مباهات می‌کند. پدرم روضه‌ی رضوان به دوگندم بفروخت/ ناخلف باشم اگرمن به جوی نفروشم

آوازابوعطا، یکی از آوازهای چهار گانه متعلق به شور در موسیقی امروز (به همراه افشاری، دشتی و بیات ترک) است. ابوعطا با القاب دیگری مانند سارنج (صلحی) و دستان عرب نیز شناخته می*شود. انسان با گوش دادن به ابوعطا کمی به فکر فرو می*رود و به مسائل فلسفی پیرامونش می*اندیشد.
گام آن با گام شور یکی است و تنها اختلاف آن با شور در توقّف مکرّر ابوعطا روی درجه چهارم (نت شاهد) و درجه دوم (نت ایست) می*باشد و درجه پنجم ثابت است. در نغمه ابوعطا، نت متغیر وجود ندارد.
در ردیف موسیقی موسی معروفی گوشه*های ابوعطا بعد از شش درآمد، عبارت*اند از: محمد صادق خانی، کرشمه، سیخی، تک مقدم (که نوعی تحریر است)، حزین، حجاز (که در سه قسمت ذکر گردیده و مهم*ترین گوشه ابوعطاست)، بسته نگار، بغدادی (که شبیه حجاز است)، دوبیتی، شمالی، چهار باغ، گبری، رامکلی، فرود و مثنوی.
در ردیف منقول ابوالحسن صبا، گوشه خسروشیرین نیز در ابوعطا ذکر شده*است. آواز ابوعطا در میان مقام*های قدیم به چشم نمی*خورد اما از مقام*های قدیم، فواصل جان فزا، بوستان و حسینی با ابوعطا مطابقت دارند. این آواز چند گوشه هم که نامهای بخصوص دارد نواخته می*شود که از همه مهمتر حجاز است که نخست روی درجه پنجم گام شور می ایستد و سپس بدرجه اول گام شور فرود می آید، ابوعطا در محدودهٔ حجاز دارای نغمه*هایی نزدیک به الحان عربی است. اما آواز ابوعطا خود مورد پسند و به ذوق ایرانیان است.
یکی از آثار معروف در این دستگاه، آلبوم عشق داند اثر محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی است.
گوشه*ها
این آواز در ردیف میرزا عبداللّه دارای گوشه*های زیر است:

• رامکِلی
• درآمد
• سَیَخی
• حجاز
• بسته*نگار
• چهارپاره
• گَبری

آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور است که آن را آواز چوپانی نیز نامیده اند. این آواز با اینکه غم انگیز و دردناک است اما در عین حال بسیار لطیف و ظریف می باشد.
آواز دشتی به طور کلی دارای دو منطقه اصلی درآمد و اوج می*باشد که متغیر بودن نت شاهد در دشتی از ویژگی*های مهم این آواز تلقی می گردد. تنوع تحریر در آواز دشتی بسیار زیاد است به طوری که بسیاری از تکنیک*ها و مهارت*های آوازی در اجرای گوشه*ها مورد استفاده قرار می گیرند.
هر چند که آواز دشتی امروزه در بین مردم گیلان رواج یافته و گوشه هایی مانند دیلمان و گیلکی متعلق به شمال ایران است، اما اصل آواز دشتی متعلق به منطقه دشتی در جنوب کشور است و نغمه دردهای زمانه و روزگار پر از مشقت و سختی عشایر و چوپانان و مردمان کوهپایه نشین زاگرس است.
از مشهورترین آثار در آواز دشتی به سرود ای ایران اثر روح*الله خالقی می*توان اشاره کرده، عارف قزوینی نیز بسیاری از تصنیف*های خود را در این آواز ارایه کرده است.
آواز دشتی را معمولاً در تار و سه*تار با کوک لا («ر، لا، سل، دو») اجرا می*کنند. یوسف فروتن آن*را در کوک «ر، لا، فا، دو» اجرا می*کرد.

گوشه*ها

• پیش درآمد دشتی
• درآمد دشتی - نت درآمد دشتی
• بیات راجه - نت بیات راجه
• اوج - نت اوج
• بیدگانی
• دیلمان
• دشتی حاجیانی
• بوسلیک
• چوپانی
• غم*انگیز
• مثنوی
• گیلکی
• کوچه باغی
• سملی
• سارنگی
• شهرآشوب

تمامی ِ سلولها

نفسم را می نوازد

                     آرام

                     آرام

در عقربه های ساعتی که

                      افتاده از صدا