مجموعه جدید مصراع همقافیه (بند مسمط) و یک مصراع که قافیه آن مستقل است. (رشته مسمط یا مصراع تسمیط) و این شکل چند بار با قافیه های متفاوت تکرار می شود.

و اما مصراع های جدا با هم قافیه دارند، بدین نحو: الف—الف—الف—ی— ب—ب—ب— ی — ح— ح—ج—ی به مسمط هایی که بند مسمط و رشته مسمط آنها مجموعه سه مصراع باشد مسمط مثلث به چهار مصراع مربع و به پنج مصراعی مخمس و به شش مصرایی مسدس گویند. مسمط حداقل مثلث و حداکثر (معمولاً) مسدس است و همه مسمطات منوچهری مسدس است.

قالب شعر کهن مسمط

مانند:

گویی بط سپید جامه به صابون زده است --- کبک دری ساق پای در قدح خون زده است

بر گل تر دلیب، گنج فریدون زده است --- لشگر چین در بهار، خیمه به هامون زده است

لاله سوی جویبار خرگه بیرون زده است --- خیمه آن سبزگون خرگه این آتشین

باز مرا طبع شعر سخت به جوش آمده است — کم سخن عندلیب،دوش به گوش آمده است

از شغب مردمان لاله به جوش آمده است --- زیر به بانگ آمده است بم بخروش آمده است

نسترن مشکبوی، مشک فروش آمده است --- سیمش در گردن است، مشکش در آستین

مسمط معمولاً ساختمان قصیده را دارد اول آن تغزل است و بعد تخلص به مدح می پردازد. این نوع جدید مسمط است که به ابتکار منوچهری از مسمط قدیم ساخته شده است، مسمط قدیم بیتی است چند لختی که لخت های آن یک قافیه دارند (قافیه درونی) و لخت آخری آن با لخت های آخر ابیات دیگر هم قافیه است (قافیه بیرونی) او گاهی به این گونه اشعار شعر مسجع گویند و نمونه آن در اشعار مولانا زیاد است.

دیده سیرست مرا جان دلیرست مرا ----- زهره شیرست مرا، زهره تابیده شدم

شکر کند عاشق حق، کز همه بردیم سبق ---- بر زبر هفت طبق، اختر رخشنده شدم

باش چو شطرنج روان خامش و خود جمله زبان----- کز رخ آن شاه جهان فرخ و فرخنده شدم

این ابیات را می توان به شکل زیر (مسمط و مربع) نوشت:

دیده سیرت مرا ----- جان دلبراست مرا

زهره شیرست مرا ---- زهره تابنده شدم

که هر مصراع آن دو بار مفتعلن و به اصطلاح عروصی مربع است که در شعر فارسی مفعول نیست و ابیات فارسی معمولاً مسدس و یا مثمن هستند. از این رو منوچهری این پاره ها را طولانی تر کرد و به حد مصراع مفعول در شعر فارسی رساند.

این دست خط بتهوون در موزه آلمان است

آشنایی با آواز بیات ترک

آواز بیات زند، که از دوره قاجار به بعد بیات ترک نیز نامیده می شود، از آوازهای چهارگانه دستگاه شور است که از لحاظ رابطه فواصل با درآمد، قدری یکنواخت به گوش می رسد. نُت شاهد آن، درجه سوم گام شور، و نت ایست آن، درجه هفتم آن است.

بیات ترک به دلیل نزدیکی به ماهور، قابلیت اجرایی بسیاری از گوشه*های ماهور را دارد. بیات ترک تنوعی در تغییر بنیه شور است که در انتها نیز به شور ختم می شود؛ زیرا اختلافی در فواصل شور و ترک (با علامت تغییر دهنده) وجود ندارد.
فواصل بیات ترک را دوم و سوم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم بزرگ، هفتم نیم بزرگ و هنگام تشکیل می دهند که با رعایت تطابق فواصل با مقام ملایم دلگشا در موسیقی مقامی منطبق است.

گوشه ها:
آواز بیات ترک در ردیف میرزا عبدالله شامل گوشه های زیر است:

• درآمد اول
• دوگاه، فرود
• درآمد دوم
• درآمد سوم
• حاجی حسنی
• بسته نگار
• زنگوله
• خسروانی
• نغمه
• فِیلی
• مهربانی
• جامه*دران
• مهدی ضرّابی
• روح الارواح

 ادامه.....

 شعر به صورت مجموعه اي از« دال » ها درآمد و به جاي پرداختن به كليات به نشانه ها پرداخت. شايد فرق اين حركت با جريان موازي اش در جزء نگري در همين نكته نهفته باشد يعني در جريان اول ، دال ها به مدلول ها اشاره مي كنند اما در جريان دوم دال ها خود جايگزين دال هاي ديگري شده اند. چيزي كه در زبان اين دسته آثار بيشتر مشهود بود اتفاقها وبازي هاي زباني پيچيده بود يعني پياده كردن محتواي اثر بر روي زبان و« بيان اين نكته كه جداشدن بُعد شعري- بياني متن(سطح دال ) از محتوا ، پيام يا معنا(سطح مدلول) يكسره ناممكن است»(19) واژه سازي هايي كه در ادبيات ماهم بي سابقه نبودند( نظير ساختن مصدرهاي جعلي از اسامي توسط « طرزي ») رونق گرفت. درهم آميختگي جملات به نوعي كه بي هيچ ترتيبي همديگر را قطع مي كردند و افعالي كه در مكانهاي نابه جا قرار مي گرفتند به يك مسأله معمولي تبديل شدند بازي با حرف هاي اضافه واستفاده بردن از حسّ پنهان موجود در آنها درجاي جاي اين نوع شعرها به چشم مي خورد. حتي گاهي به ساخت تازه اي كه تنها در جريان متن معنا مي يافت دست مي زدند دليلي كه براي اين كار ذكر ميشد ضعف زبان فارسي بود كه آن را در5 مورد خلاصه مي كردند: «1- فقط فعلهاي ساده زايايي دارند 2- ديگر فعل ساده ساخته نمي شود 3- شمار فعلهاي ساده اي كه زايايي دارند( مثل نمودن : نمودار ، نمايش ، نماد و…) و از گذشته به ما رسيده اند كم اند 4- از اين شمار اندك نيز بسياري در حال نابودي وجايگزيني با فعل مركبند(فعل مركب عقيم بوده قابل مشتق سازي نيست) 5- از مصدر جعلي فارسي مشتق بدست نمي آيد»(20) اما ترفندهاي زباني در غزل نيز مانند شعر سپيد دچار افراط وتفريط هايي شد كه آن را از هدف اصلي خويش دور مي كرد تغيير در نحو صحيح جمله وشكل نرمال واژه بدون آنكه نيازي احساس شود چنان شدت گرفت كه گاهي غزل به نوعي عرض اندام فيلسوفانه تبديل مي شد كه در پشت آن هيچ چيزي وجود نداشت! نكته ي ديگري كه دراين حركت ديده مي شد و قبلا هم به آن اشاره  كرديم تغيير روش ارتباطي آن بود؛ شاعران اين جريان بعد از آنكه كلمات را داراي اصالت ندانستند يا به نشانه ها پناه بردند يا به ايجاد يك حس يا زدن يك حرف ، درپشت يك كليت غير قابل تفكيك به  نام غزل دست زدند و يا به تلفيق هردوي آنها مي پرداختند يعني مثلا غزلي با تكرار كلمه يا مصرعي به تشريح جهان كپي شده مدرن مي پرداخت د بدون آنكه اشاره اي صريحي به آن بكند آنهم فقط با نشانه هايي قراردادي! اين نگاه به غزل قبلا در هنرهاي ديگر پسامدرن نيز تجربه شده بود آهنگ ساز بزرگي نظير« جان كيج » چندين دقيقه پشت پيانومي نشيند و مكث مي كند گويا نوعي ضربه، ايست يا اعتصاب براي آهنگ آغازين يك كنسرت است و خود آهنگ نيز شامل سروصداي حضّار وتماشاچياني است كه در انتظار شروع كنسرت هستند. اين تغييرات درسطح زبان و كاركردهاي آن با يورش واژگاني كه تا آن روز« غير شعري » تلقي مي شدند همراه شد كلمات بدون هيچ قيدي وارد شعر مي شدند وقافيه هايي تجربه مي شد كه تا آن روز در ادبيات سابقه نداشت مثلا دركتب معتبر فرهنگ قافيه براي قافيه ي « وس » كلمات نظير« بطلميوس »،« سبوس » و« فلوس!! »( درختي وحشي در آفريقا وجنوب ايران!) آمده بود اما ازآوردن قافيه هايي نظير« اتوبوس »،« لوس» و «ملوس» كه درگفتار امروز بسيار پركاربردند خودداري شده بود.(21) اين جريان با باز كردن دست شاعر توانست مرز بين كلمه شعري وغير شعري را از بين ببرد،استفاده از كلمات غير فارسي وجملاتي با زبانهاي بيگانه يا… در ابتدا دستاوردهايي در خدمت توصيف فضا ، شخصيت و دوگانگي يا از خودبيگانگي كاراكترها بود اما متأسفانه در ادامه اين راه اين مسأله نيز به تكنيكي بدل شد تا در غزلها بجا و نابجا شاهد آوردن هرگونه كلمه و جمله انگليسي يا متعلق به ديگر زبانهاي بيگانه بدون هيچ كاركرد باشيم! استفاده از قوافي جديد يا نامتعارف نيز به جاي آنكه فضايي جديد به شعر ببخشد به نوعي طبع آزمايي و اقتراح ادبي تبديل شد! رشد نشانه ها در اين نوع از غزل  از ويژگي هاي ديگر آن بود اگر به تقسيم بندي « پيرس» پيرامون  نشانه ها توجه شود او سه تعريف را ارائه مي كند: 1- شمايل: نشانه اي كه به يك شيء خارجي اشاره مي كند صرفا با اتكا به خصوصيات خودش 2- نمايه: نشانه اي كه به يك شي ء خارجي اشاره مي كند به موجب تأثير پذيرفتن واقعي از آن شيء خارجي 3- نماد: نشانه اي كه صرفا يا عمدتا به موجب اين واقعيت كه به صورت يك نشانه بكار رفته يا فهميده مي شود نشانه را بوجود مي آورد. بيشتر شناسه هاي موجود درغزل امروز از دسته ي « نمادها » هستند يعني تنها با حضور در جهان متن است كه به چيزي دلالت مي كنند براي مثال « وقتي زنبوري گياهي شيرين بيابد مي رقصد اينجا رقص نماد است ديگر زنبورها تأويل كنندگان و موقعيت آنها زمينه است»(22) حالا اگر اين زمينه خارجي از بين برود نشانه ها نيز از بين مي روند پس اينجا نقش مؤلف به عنوان زمينه ساز حركت اين نشانه ها مشخص مي شود. يكي ديگر از علل به وجود آمدن نشانه ها در شعر آن است كه اكثر جمله هايي كه درزبان طبيعي به كار مي روند بافت مقيد دارند و درك آنها وابسته به محيطي است كه جمله در Contextdependent آن توليد مي شود مثلا « هوا سرد شد» اما درمنطق محول ها چنين قيدي نسبت به بافت موقعيتي متصور نيست ومعناي اصلي منتقل نمي شود(يعني زمينه حاكم بر جمله) نمادها با نوعي بازي با كليدها و نشانه هاي موجود در ضمير ناخودآگاه مخاطب به بازسازي اين حس دست مي زنند اما متاسفانه غزلسراياني كه از نئوكلاسيسم به اين جريان پيوسته بودند بدون فضا سازي هاي لازم و دادن كليدها تنها با تكيه به نظام نشانه شناسي موجود در ذهن خود(كه براي مخاطب كاملا ناآشنا بود) به نمادسازي دست مي زنند كه نتيجه آن حتي دورشدن از مخاطبان خاص و پيچيده شدن بي دليل غزلهاست. حضور ديالوگها و صداهاي خارجي ديگر به همراه شخصيت پردازي ها و محوريت عملكرد كاراكترها به جاي پرداختن به جنسيت آنها وآشنايي زدايي در تيپ سازي ها مي توانست نقطه قوتي براي اين حركت باشد . شايد ديالوگها توانسته اند موفق ترين حركت اين جريان باشند كه به تشريح آن مي پردازيم: « ديالوگ» از لغت يوناني « ديالوگوس» گرفته شده است « لوگوس» ، « كلمه» است كه طبيعتا چيزي است كه بار معنايي خاص دارند لفظ « ديا» نيز به معناي ميان و درون مي باشد، پس ديالوگ مي تواند در ميان شماري از آدمها و حتي درون يك شخص واحد اتفاق بيفتد»(23) با اين تعريف مونولوگهاي موجود در اين غزلها نيز زيرمجموعه ديالوگ قرار مي گيرند. اين صداهاي از درون و بيرون غزل ازطرفي توانست به شخصيت پردازي زير پوستي كاراكترها بيانجامد زيرا بدون آنكه توضيحي پيرامون آنها ارائه كند به شخصيت آنها قابليت روانكاوي توسط مخاطب و شناخت را مي داد ازطرف ديگر لحن اين ديالوگها(چه با زبان معيار وچه با زبان محاوره) مخاطب را به متن نزديكتر مي كرد  و مهم تر از همه حضور اين جملات از استبداد مؤلف بر متن مي كاست و حضور فرديت هايي را رقم مي زد كه در كنار هم حضور داشتند و مؤلف به هيچ وجه به ارزش گذاري آنها دست نمي زد. با تمام اين ضعفها و قوتها اين جريان نيز مانند جريان موازي خودش درغزل امروز درحال آزمون ، خطا و تجربه است. اين دو جريان با فرارسيدن نسل بعدي درحال نوعي تلفيق ناخودآگاه (با تمام تضادهاي موجود) درغزل هستند كه مطمئنا ويژگي هاي جديد و غيرقابل پيش بيني را بروز خواهد داد. اين فرايند با همراهي نيازهاي جديد جامعه اي كه سرعت بيشتري را به خود گرفته است مطمئنا به سنتزي منجر خواهد شد كه ازهم اكنون جرقه هاي آن ديده مي شود. 35 سال از عمر غزل نئوكلاسيك مي گذرد ودر اين دوران همانگونه كه بحث آن رفت دچار تغييرات  متعددي  شده است اما چيزي كه مشخص است آن است كه غزل فارسي حتي بعد از « نيما» در حال طيّ طريق به سمت قله هاي خويش مي باشد… دکتر سید مهدی موسوی

غزل پست مدرن " واژگونه معنایی " باژگون "   به نظر می رسد که برای نقد و نظر در باره ی "غزل پست مدرن " پیش از هرچیز باید  دو تعریف مبسوط از "غزل " و" پست مدرنیسم " ارائه نمود تا فهم و درک بیشتری از ترکیب این دو مضمون  با عنوان ابهام بر انگیز " غزل پست مدرن " داشت . نخست غزل :   غزل در اصطلاح شعراي فارسي زبان، شعری ست بر يک وزن و قافيه ، معمول و متوسط مابين پنج بيت تا دوازده و گاهي بيشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بيت و بندرت تا نوزده بيت نيز گفته می شود اما اگر از پنج بيت کمتر باشد مي توان آنرا غزل ناتمام گفت؛ و کمتر از سه بيت را به نام غزل کمتر می نامند.کلمه ی غزل در اصل لغت، به معني عشقبازي و حديث عشق و عاشقي کردن است؛ و چون اين نوع شعر بيشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است، آنرا غزل ناميده اند. ولی در غزل سرايي ، حديث مغازله شرط نيست،ادامه دارد..................

"غزل" در لغت به معنی "حدیث عاشقی" است. در قرن ششم که قصیده در حال زوال بود "غزل" پا گرفت و در قرن هفتم رسما قصیده را عقب راند و به اوج رسید.

در قصیده موضوع اصلی آن است که در آخر شعر "مدح" کسی گفته شود و در واقع منظور اصلی "ممدوح" است اما در غزل "معشوق" مهم است و در آخر شعر شاعر اسم خود را می آورد و با معشوق سخن می گوید و راز و نیاز می کند.

این "معشوق" گاهی زمینی است اما پست و بازاری نیست و گاهی آسمانی است و عرفانی.

ابیات غزل بین 5 تا 10 ییت دارد و دو مصراع اولین بیت و مصراع دوم بقیه ابیات هم قافیه اند.

غزل را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف ...................... الف

...................... ب  ...................... الف

...................... ج ...................... الف

موضوعات اصلی غزل بیان احساسات و ذکر معشوق و شکایت از بخت و روزگار است. البته موضوع غزل به این موضوعات محدود نمی شود و در ادب فارسی به غزل هایی بر می خوریم که شامل مطالب اخلاقی و حکیمانه هستند.

هر چند غزل فارسی تحت تأثیر ادبیات عرب بوجود آمد بدین معنی که در ادبیات عرب قصاید غنائی رواج یافت (در این زمان قصیده در ایران مدحی بود و غزل فقط در قسمت اول آن دیده می شود) و در قرن پنجم به تقلید از این قصاید غنایی غزل فارسی به عنوان نوع مستقلی از قصیده جدا شد، اما موضوعات غزل فارسی اصالت دارد و مثلاً غزل عرفانی به سبک شاعران ما در ادبیات عرب نادر است

نمونه ای از غزل سعدی:

هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم

نبود بر سر آتش میسرم که نجوشم

به هوش بودم از اول که دل به کس نسپارم

شمایل تو بدیدم نه صبر ماند و نه هوشم

حکایتی ز دهانت به گوش جان من آمد

دگر نصیحت مردم حکایتست به گوشم

مگر تو روی بپوشی و فتنه بازنشانی

که من قرار ندارم که دیده از تو بپوش

من رمیده دل آن به که در سماع نیایم

که گر به پای درآیم به دربرند به دوشم

بیا به صلح من امروز در کنار من امشب

که دیده خواب نکردست از انتظار تو دوشم

مرا به هیچ بدادی و من هنوز بر آنم

که از وجود تو مویی به عالمی نفروشم

به زخم خورده حکایت کنم ز دست جراحت

که تندرست ملامت کند چو من بخروشم

مرا مگوی که سعدی طریق عشق رها کن

سخن چه فایده گفتن چو پند میننیوشم

به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل

و گر مراد نیابم به قدر وسع بکوشم

نمونه ای از غزل حافظ:

ای پادشه خوبان داد از غم تنهایی

دل بی تو به جان آمد وقت است که بازآیی

دایم گل این بستان شاداب نمیماند

دریاب ضعیفان را در وقت توانایی

دیشب گله زلفش با باد همیکردم

گفتا غلطی بگذر زین فکرت سودایی

صد باد صبا این جا با سلسله میرقصند

این است حریف ای دل تا باد نپیمایی

مشتاقی و مهجوری دور از تو چنانم کرد

کز دست بخواهد شد پایاب شکیبایی

یا رب به که شاید گفت این نکته که در عالم

رخساره به کس ننمود آن شاهد هرجایی

ساقی چمن گل را بی روی تو رنگی نیست

شمشاد خرامان کن تا باغ بیارایی

ای درد توام درمان در بستر ناکامی

و ای یاد توام مونس در گوشه تنهایی

در دایره قسمت ما نقطه تسلیمیم

لطف آن چه تو اندیشی حکم آن چه تو فرمایی

فکر خود و رای خود در عالم رندی نیست

کفر است در این مذهب خودبینی و خودرایی

زین دایره مینا خونین جگرم می ده

تا حل کنم این مشکل در ساغر مینایی

حافظ شب هجران شد بوی خوش وصل آمد

شادیت مبارک باد ای عاشق شیدایی

نمونه ای از غزل عراقی:

نخستین باده کاندر جام کردند

ز چشم مست ساقی وام کردند

چو با خود یافتند اهل طرب را

شراب بیخودی در جام کردند

ز بهر صید دلهای جهانی

کمند زلف خوبان دام کردند

به گیتی هرکجا درد دلی بود

بهم کردند و عشقش نام کردند

جمال خویشتن را جلوه دادند

به یک جلوه دو عالم رام کردند

دلی را تا به دست آرند، هر دم

سر زلفین خود را دام کردند

چو خود کردند راز خویشتن فاش

عراقی را چرا بدنام کردند؟

 ادامه دارد

زندگی و شعر امیلی دیکنسون

امیلی را شاعر شاعران، بهترین شاعره، از بزرگترین شاعران آمریکا، پیشگام نوسرایان، شاعر شگفتی ها و... نامیده اند.
آثار او بحث های بسیاری را دامن زده و مورد نقد و بررسی گسترده قرار داده است. در سال 1830 در شهرک امهرست در ایالت ماساچوست آمریکا زاده شد و در سال 1886 در همان شهر و همان خانه درگذشت. پدرش خزانه دار دانشگاه و بسیار خشکه مقدس بود. امیلی به ندرت از خانه بیرون می رفت و بسیار به ندرت شهر و دیار خود را ترک می کرد. هرگز ازدواج نکرد و زندگیش را با سرودن شعر و مراقبت از خانه و نگهداری از پدر و مادرش گذراند. پس از مرگ پدر و مادر به کلی منزوی و خانه نشین شد همچنین در عشق نیز شکست خورد. همشهریانش به او لقب «ملکه منزوی» داده بودند.
در عمق رنج و نومیدی، نشانی از دلسوزی برای خود در لحن و کلام او نیست، بلکه سرزندگی و بینشی متعالی با جان مایه ای از طنز در آن متجلی است.
شعر امیلی تغزل ضایعه ای است که بنیانی واقعی دارد، مثلاً بسیاری از عاشقانه های او در واقع مرثیه هایی است بر ناکامی عشق او.
برگرفته از کتاب «به خاموشی نقطه ها بر صفحه برف»
سعید سعید پور
-1-
این سرجنگل را کسی نمی شناسد-
شاید که زائری باشد
مگر نه این که از سر راهش برگرفتم
و نزد تو آوردم-
جای خالیش را
تنها زنبوری احساس خواهد کرد-
تنها پروانه ای-
شتابان از سفری دراز
تا بر سینه اش بیارامد-
تنها پرنده ای حیران می شود
تنها نسیمی آه می کشد
وه گل کوچک- چه آسان است
برای تو چون کسی مردن!

-2-
اگر زنده نبودم،
سینه سرخ ها که آمدند
به آن که طوق قرمز به گردن دارد
خرده نانی به یادبودم بده
اگر نتوانستم تو را سپاس بگزارم
از آن رو که در خواب سنگینم
بدان که در تلاش آنم
با لبانی از سنگ خارا

-3-
گوهری در پنجه گرفتم
و به خواب فرو رفتم-
روزی گرم بود، باد ملالت بار
با خود گفتم: نگاهش بدار
بیدار که شدم، دست امینم را ملامت کردم-
یاقوتم از کف رفته بود
و اکنون جز یادی ارغوانی
برایم هیچ نمانده بود
-4-
مرا هیچ رنجی شکنجه نمی کند
روح من رها
در ورای این نقشبند میرا
وجودی دلیرتر می تند
که به تیغ نمی توانش برید
و به شمشیر نمی توانش درید-
پس مرا وجودی دوگانه است
یکی را به بندکشی، دیگری پر می کشد
عقاب از آشیانه اش
چون برون شود
بی درنگ بر آسمان دست می یازد-
تو نیز چنان توانی کرد-
مگر آن که خویشتن
دشمن خود باشی-
اسارت، هشیاری است-
آزادی نیز چنین است

-5-
اینک نامه من به جهان
که هرگز برای من ننوشت
خبر ساده ای را که سرشت
باشکوهی مهرآمیز فرستاده بود
پیامش را به دستانی سپرده است
که من نمی توانم دید
به پاس عشقش، ای هم میهنان،
از من به مهر یاد آرید

موسوی در انتها، تفکر حافظ را پسارنسانسی دانست و ادامه داد: این وجه از کاری که او می‌کند، می‌تواند رویکردی جدی در فرهنگ ما ایرانیان باشد. به نظر می‌رسد رویکرد روادارانه‌ی ما در قیاس با همسایگانمان برگرفته از این اندیشه‌ی حافظ است. اندیشه‌ای که حتا در جهت عکس اندیشه‌ دیگر عرفای ما در جریان است. رابطه‌ انسان با امر ماورایی در بستر آموزه‌های دینی و در کلام بسیار خشن می‌شوند. حتا در عرفان هم به همین گونه است، به این ختم می‌شود که انسان همواره باید در اندیشه گناهکار بودن زیست کند. دانته هم به‌‌ همان دام‌چاله‌ای فرو افتاده است که فقیهان پیش رویش گذارده‌اند. رندی حافظ در این است که هرگز به این دام‌چاله‌ها نمی‌افتد.
ادیبی، سخنران ديگر نشست ضمن زنده کردن یاد استاد مرتضی ممیز قولی از وی را بازگو کرد: گرافیک باید به گونه‌ای باشد که که هم خواص با آن ارتباط برقرار کنند و هم عوام. نگاه ممیز باعث شد که من حافظ را جدی‌تر مد نظر داشته باشم. او چنین ویژگی‌ای دارد. تفسیرهای تخصصی متعددی بر ابیات او می‌توان نگاشت، در عین حال عوام هم می‌خوانند و از آن لذت می‌برند. این ظرفیتی‌ست که در او هست. از این رو به مبحث دیزاین در شعر حافظ فکر کردم. از این منظر مباحثی چون محتوا، ساختار ترجمه ناپذیری و بیان را در شعر او مد نظر قرار دادم. به اعتقاد من حافظ در پی بیان شخصی و به دنبال زیبا حرف زدن و القای پیام خود نبوده است. این رویکرد او بر من تاثیر به سزا داشت.
وی ادامه داد: حافظ از اندیشه و کلام دیگران چون سعدی استقبال و استفاده کرده است. لایه‌های درونی در شعر او بسیار زیاد است. در نگاه نخست تنها یک اتفاق ساده را ملاحظه می‌کنیم، اما در مراحل بعدی لایه‌ها را یکی پس از دیگری کشف می‌کنیم. با دقت در  اشعار او می‌توان به دیزاین دست یافت. به عنوان مثال وقتی در یک رباعی تعدادی حرف «خ» وجود دارد تا به همه زمختی عاقبت به عبیرآمیز برسد، می‌توان دالان‌های تو در توی معماری ایرانی را تصور کرد. یا وقتی که در رباعی دیگر چهار عنصر را در کنار قرار می‌دهد می‌توان به دیزاین دیگری دست یافت. شعر حافظ در من تاثیری به سزا داشته است.
ادیبی در انتها بر دستاورد‌هایش با تاکید بر نمونه‌های عملی و شرح جزئیات آن‌ها اشاره کرد.ادامه......