جلال ذوالفنون پیش از نخستین اجرایش در جشنواره موسیقی فجر گفت: به نظر من در موسیقی ایران یک استاد بیشتر نداریم و آن هم ابونصر فارابی است.

آفتاب: جلال ذوالفنون پیش از نخستین اجرایش در جشنواره موسیقی فجر گفت: به نظر من در موسیقی ایران یک استاد بیشتر نداریم و آن هم ابونصر فارابی است.

جلال ذوالفنون شامگاه گذشته به همراه گروه اوستا در تالار وحدت به اجرای برنامه پرداخت اما او به رسم همیشگی اش قبل از اجرای تکنوازی سه تار برای دقایقی به سخنرانی پرداخت.

مسئولان اجرایی تالار وحدت این بار برای اینکه از تاخیرهای طولانی جلوگیری کنند صحنه اجرا را جلوی پرده و نزدیک به ردیف اول صندلی ها چیده بودند به همین سبب ذوالفنون بدون تاخیر و راس ساعت 21 با سه‌تارش وارد صحنه شد.

او قبل از بداهه نوازی اش گفت: آنجا که سخن بازمی‌ماند، موسیقی آغاز می‌شود. این جمله معروفی است که در تاریخ ماندگار شده و سخن بجایی هم هست ؛ بیان و زبان هنر، زیباترین و روان‌ترین احساسات و عواطف آدمی را پدید می آورد؛ این شرایط زمانی پدید می‌آید که بین حقیقت هنر و ذهنیت هنردوست فاصله ایجاد می‌شود؛ بنابراین این‌جا وظیفه‌ی اهل هنر است که از طریق تکلم این فاصله را کم کنند.

این نوازنده سه‌تار با اشاره به ملال آور بودن سخنان تکراری در باره موسیقی گفت: متأسفانه گاهی صحبت‌هایی درباره موسیقی پیش می‌آید که عمدتا در تاریخ موسیقی، تکرار مکررات است. ما ادعایی نداریم که بتوانیم با سخن گفتن، مشکلات را حل کنیم؛ اما شاید این سخنان مفید واقع شوند.

این نوازنده سه تار افزود: موسیقی به خودی خود هنر نیست؛ مگر این‌که با الهامات انسانی و ایده‌ها و تفکرات آمیخته شود. اگر نه موسیقی ترکیبی از اصوات و اوزان است در نتیجه موسیقی زمانی تبدیل به هنر می‌شود که بتوان خلاقیت را بر این امواج فیزیکی سوار کرد.

سپس ذوالفنون با سه تار خود نزدیک به بیست دقیقه به بداهه نوازی پرداخت و بعد از آن با ورود گروه اوستا با همراهی آنها قطعاتی از ساخته های قبلی خود را همچون "الا یا ایها الساقی، "اندک اندک"، "از نگاه یاران" ، "بی همگان" و "دولت عشق" در آواز بیات ترک، دستگاه شور و نوا و براساس اشعاری از عطار، حافظ، مولانا و سعدی اجرا کرد.

به گزارش مهر، آرش اوستا، امین گلستان، مجید محیط، همایون پشتدار، نغمه هدایتی، هما میوانی و محمد جابری اعضای گروه اوستا را تشکیل می دادند.

چرا از شنيدن موسيقي لذت مي بريم؟
ایسنا: يك استاد انگليسي در تازه ترين پژوهش خود تشريح مي كند كه چرا اكثريت ما از گوش كردن به موسيقي لذت مي بريم.
دكتر جان پوول، استاد علوم مواد در دانشگاه ناتينگهام در اين زمينه مي گويد: گوش هاي ما بخشي از يك ساختار هشدار دهنده هستند كه به ما اطمينان مي دهند از شرايط خطر دور هستيم، اما مغز ما به سرعت درك مي كند
كه يك ابزار موسيقايي نمي تواند كشنده باشد. وقتي شما به موسيقي گوش مي دهيد، گوش شما به سمت درون و بيرون در ريتمي منظم و تكراري و تعداد زيادي در ثانيه ضربه مي زند.
ما مي فهميم كه اين صدا خطرناك نيست؛ بنابراين روي نت ها
و هارموني ها متمركز مي شويم و از آنها لذت مي بريم. به گزارش اينديپندنت، پوول همچنين توضيح مي دهد كه چرا ملودي احساس خوبي ايجاد مي كند. وي خاطرنشان كرد: در پشت تاكيداتي كه ما در عبارت سازي ملودي ها و هارموني ها
احساس مي كنيم يك اساس فيزيكي وجود دارد. لذت از موسيقي به ميزان زيادي به ايجاد و آزاد شدن تنش بستگي دارد. انواع مختلفي از موسيقي وجود دارد كه هر كدام به گونه اي
متفاوت به ما احساس لذت مي دهند. مثلا در فيلم ها
موسيقي عملكردها را تشديد مي كند و يا در مواردي كه موسيقي تنش ايجاد مي كند، ما از حدس زدن اتفاق بعدي لذت مي بريم.

ﻣﺎ ﻫﺮﮔﺰ ﺑﻠﻨﺪﺍﯼ ﻗﺎﻣﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻧﻤﯽ ﺩﺍﻧﯿﻢ،
ﻣﮕﺮ ﻣﺎ ﺭﺍ ﻓﺮﺍ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﺧﯿﺰﯾﻢ ﻭ ﻗﺪ ﺑﺮﺍﻓﺮﺍﺯﯾﻢ
ﻭ ﺁﻧﮕﺎﻩ، ﺍﮔﺮ ﺑﻪ ﻃﺮﺡ ﻭﺟﻮﺩ ﺧﻮﯾﺶ ﻭﻓﺎﺩﺍﺭ ﻣﺎﻧﺪﻩ ﺑﺎﺷﯿﻢ
ﻗﺎﻣﺖ ﻣﺎ ﺍﺯ ﺁﺳﻤﺎﻧﻬﺎ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﮔﺬﺷﺖ.
ﺷﻌﺮﻱ ﺍﺯ ﺧﺎﻧﻢ ﺍﻣﻴﻠﻲ ﺍﻟﻴﺰﺍﺑﺖ ﺩﻳﻜﻨﺴﻮﻥ

ﻧﺎﻟﺪ ﺑﻪ ﺣﺎﻝ ﺯﺍﺭ ﻣﻦ ﺗﺎﺭ ﻣﻦ
ﺍﯾﻦ ﻣﺎﯾﺔ ﺗﺴﻠﯽ ﺷﺒﻬﺎﯼ ﺗﺎﺭ ﻣﻦ
ﺍﯼ ﺩﻝ ﺯ ﺩﻭﺳﺘﺎﻥِ ﻭﻓﺎﺩﺍﺭِ ﺭﻭﺯﮔﺎﺭ
ﺟﺰ ﺳﺎﺯ ﻣﻦ ﻧﺒﻮﺩ ﻛﺴﯽ ﺳﺎﺯﮔﺎﺭ ﻣﻦ
ﺩﺭ ﮔﻮﺷﺔ ﻏﻤﯽ ﻛﻪ ﻓﺮﺍﻣﻮﺵ ﻋﺎﻟﻤﯽ ﺍﺳﺖ
ﻣﻦ ﻏﻤﮕﺴﺎﺭ ﺳﺎﺯﻡ ﻭ ﺍﻭ ﻏﻤﮕﺴﺎﺭ ﻣﻦ
ﺍﺷﻚ ﺍﺳﺖ ﺟﻮﯾﺒﺎﺭ ﻣﻦ ﻭ، ﻧﺎﻟﺔ ﺗﺎﺭ
ﺷﺐ ﺗﺎ ﺳﺤﺮ ﺗﺮﺍﻧﺔ ﺍﯾﻦ ﺟﻮﯾﺒﺎﺭ ﻣﻦ
ﭼﻮﻥ ﻧﺸﺘﺮﻡ ﺑﻪ ﺩﯾﺪﻩ ﺧﻠﺪ ﻧﻮﺷﺨﻨﺪ
ﻣﺎﻩ ﯾﺎﺩﺵ ﺑﻪ ﺧﯿﺮ ﺧﻨﺠﺮ ﻣﮋﮔﺎﻥ ﯾﺎﺭ ﻣﻦ
ﺭﻓﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺍﺧﺘﺮﺍﻥ ﺳﺮﺷﻜﻢ ﺳﭙﺮﺩ
ﺟﺎﯼ ﻣﺎﻫﯽ ﻛﻪ ﺁﺳﻤﺎﻥ ﺑﺮﺑﻮﺩ ﺍﺯ ﻛﻨﺎﺭ ﻣﻦ
ﺁﺧﺮ ﻗﺮﺍﺭ ﺯﻟﻒ ﺗﻮ ﺑﺎ ﻣﺎ ﭼﻨﯿﻦ ﻧﺒﻮد
ﺍﯼ ﻣﺎﯾﺔﻗﺮﺍﺭ ﺩﻝ ﺑﯿﻘﺮﺍﺭ ﻣﻦ
ﺍﺧﺘﺮ ﺑﺨﻔﺖ ﻭ ﺷﻤﻊ ﻓﺮﻭ ﻣﺮﺩ ﻭ ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ
ﺑﯿﺪﺍﺭ ﺑﻮﺩ ﺩﯾﺪﺓ ﺷﺐ ﺯﻧﺪﻩﺩﺍﺭ ﻣﻦ
ﯾﻚ ﻋﻤﺮ ﺩﺭ ﺷﺮﺍﺭ ﻣﺤﺒﺖ ﮔﺪﺍﺧﺘﻢ
ﺗﺎ ﺻﯿﺮﻓﯽّ ﻋﺸﻖ ﭼﻪ ﺳﻨﺠﺪ ﻋﯿﺎﺭ ﻣﻦ
ﺟﺰ ﺧﻮﻥ ﺩﻝ ﻧﺨﻮﺍﺳﺖ ﻧﮕﺎﺭﻧﺪﺓ ﺳﭙﻬﺮ
ﺑﺮ ﺻﻔﺤﺔ ﺟﻬﺎﻥ ﺭﻗﻢ ﯾﺎﺩﮔﺎﺭ ﻣﻦ
ﻣﻦ ﺷﻬﺮﯾﺎﺭ ﻣﻠﻚ ﺳﺨﻦ ﺑﻮﺩﻡ ﻭ ﻧﺒﻮﺩ
ﺟﺰ ﮔﻮﻫﺮ ﺳﺮﺷﻚ، ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺷﻬﺮ، ﯾﺎﺭ ﻣﻦ

"شهریار"

دانشمندان می گویند میان بخش نگهداری خاطرات در مغز و موسیقی هایی که انسان می شنود ارتباط وجود دارد.
به گزارش ساینس دیلی دانشمندان در دانشگاه کالیفرنیا با نقشه برداری از فعالیت های تعدادی داوطلب هنگامی که به موسیقی گوش می دادند به این نتیجه رسیده اند منطقه ای از مغز که در گیر ثبت و نگهداری خاطرات انسان از گذشته است همچنین به عنوان مرکزی برای مرتبط کردن موسیقی ها با احساسات و خاطرات انسان عمل می کند.
این کشف می تواند این یافته علمی را توجیه کند که چرا وقتی مبتلایان به آلزایمر به موسیقی گوش می دهند از خود واکنشی قوی نشان می دهند. این مرکز در قشر پیش پیشانی مغز قرار دارد.
پروفسور پتر جاناتا از مرکز مغز و ذهن دانشگاه کالیفرنیا در این باره می گوید: چیزی که به نظر اتفاق می افتد این است که یک قطعه موسیقی همانند موسیقی متن فیلمی است که با شنیدن موسیقی در مغز به نمایش در می آید. همه این ها ما را به یاد خاطراتمان از شخص یا جای خاصی می اندازد و به یک باره آن شخص یا مکان در چشم و ذهن ما ظاهر می شود. حالا ما می توانیم همکاری میان این دو را ببینیم؛ خاطرات و موسیقی.
قرار است مقاله جاناتا در این باره به زودی منتشر شود. جاناتا در این تحقیق از 13 دانشجوی خود به صورت داوطلب استفاده کرد و فعالیت های مغزی آن ها را هنگام گوش دادن به موسیقی از طریق MRI کارکردی ثبت کرد.
پس از هر بار گوش دادن به موسیقی، جاناتا و همکارانش سؤالاتی از قبیل این که آیا موسیقی برای دانشجویان یادآور چیز خاصی بوده است یا نه می پرسیدند و نتایج سؤالات را با تصویربرداری های MRI کارکردی تطبیق می دادند.

تجربه زیباشناختی وآموزش موسیقی
پنتی ماتانن
ترجمه: محمدرضا فرزاد
«بنت رایمر» اصول روشنگری را که در نوشتن کتاب خود درباره فلسفه آموزش موسیقی از آن پیروی نموده، به شکل کاملاً روشنی تشریح می کند: «شناسایی موضع زیباشناختی متفکران، موضعی که از ساختار مفاهیم قابل شناختی تشکیل یافته که بدون در افتادن در ورطه اغماض و پیچیدگی می توانند عرضه و آموخته شوند، امری ضروری می نماید.» رایمر یقیناً در نوشتن کتابی درباره فلسفه آموزش موسیقی که به سادگی قابل درک و فهم است موفق عمل می کند اما تلاش در اجتناب از پیچیده گویی در بحث درباره مقولات فلسفی گاه می تواند بسیار خطرناک باشد. مفهوم تجربه زیباشناختی یا لااقل مبنای «طبیعی» یا بیولوژیک ]زیست مهاری[ آن (به قول رایمر)، «به شدت بر پایه اندیشه های جان دیویی و سوزان کی لانگر است». خواننده این سطور شاید این طور استنباط کند که برداشت رایمر از تجربه زیباشناختی با مفهوم هم پیوند این برداشت در نظر جان دیویی، مرتبط است، در حالی که این طور نیست.
رایمر از میان آرای «جان دیویی »، که مکرراً در کتاب خود «هنر به مثابه تجربه » از نقش احساسات و عواطف در تجربه زیباشناختی و انسان به مثابه موجود زنده سخن می گوید، تنها یک جنبه از آنها را در نظر می گیرد و از بقیه جنبه های فلسفه جان دیویی چشم
 می پوشد. چارچوب دیدگاه فلسفی رایمر و دیویی کاملاً با یکدیگر تفاوت دارند. «هایدی وستر لوند» رایمر را به بدفهمی آرای دیویی متهم
می کند. متنی که در پی می آید بر مفاهیم «معنا» و «مفهوم سازی» درنگی خاص خواهد کرد.
رایمر از برداشت زبان شناختی «مفهوم»  بهره می گیرد. همواره به یک نشانه، نشانگر، شمارشگر یا ابزار زبانی یا عرفی نیاز است. فردی که مفهومی از «حال و هوای بتهوونی» در ذهن دارد اول اینکه قادر است تا حالات و ویژگیهای معمول اصوات موسیقی بتهوون را تمیز بدهد و دوم اینکه می تواند نامی خاص به آن ببخشد و سوم اینکه می تواند هر بار که قطعه ای از آثار بتهوون نواخته می شود آن را شناسایی کند. این نگرش، نگرش نمونه وار تفکر «تجربه گرا» است که بر این باور می باشد که تجربه همواره تجربه ای حسی است یا اصلاً خود ادراک است. از نظر دیویی چنین مفاهیم تجربه محورانه ای «مفاهیم مرده اند و ناتوان از اجرای کنشی هماهنگ در موقعیتهای جدید. این مفاهیم، در معنای متقابل با آنچه علمی می خوانیمش، ”تجربه گرا“یند، یعنی صرفاً برآیند نتایج حاصله در شرایطی کم و بیش تصادفی هستند.»
برداشت دیویی از «مفهوم» کاملاً «کاربست پذیر» است. مفاهیم، حدود و ثغور کاربستها هستند. پیوند مفاهیم با جهان نهایتاً از طریق تعامل صورت می پذیرد و این یعنی ادراک و کنش و نه صرفاً ادراک. پراگماتیسم (عمل گرایی) تماماً در همین باره است. به قول «چارلز ساندرس پیرس» مسئله، شرح این نکته است که چگونه کنش یا عمل، مفهوم ذهنی تجربه را بسط و توسعه می دهند. دیویی دیدگاه خود را «آمپریسیسم تجربه گرا» می نامد و این چنین خود را از «آمپریسیسم» کلاسیک جدا می سازد.
رایمر با بهره گیری از برداشت زبان شناختی خود از «مفهوم»، به یک تمایز نوع شناختی میان معنای مفهومی یا  زبان شناختی و معنای زیباشناختی یا هنری دست می یابد. یکی از ویژگیهای این تقسیم بندی (کاری که دیویی به شدت از آن انتقاد می کرد) این مدعاست که در همان حال که معنای مفهومی به چیزی ارجاع می دهد، «به چیزی جز خود»، در عین حال ویژگیهای اکسپرسیو یک اثر هنری «هیچ احساسی را مشخص و معین نمی کند و بدان ارجاع نمی دهد، آنها را به عنوان عناصری درون ماندگار که در ذات و صفات خود ساکن و خود ویژه اند، نشان می دهد.»
«احساساتی که هنر به نمایش آنها می پردازد، ”ابژکتیو“ شده و عینی اند. آنها در قالب خود شیء یا اثر هنری در می آیند. در عناصر هنری که هر اثر هنری از آنها تشکیل شده است یعنی آهنگ یا ضرباهنگ در موسیقی، خط و رنگ در نقاشی و...». دیویی برخلاف رایمر پیوسته میان ابژه (شیء) هنری یا اثر هنری فرق می گذارد. شیء هنری یک کمیت فیزیکی است. (تابلویی که بر دیوار آویخته می شود، ارتعاشات هوا، نقاط سیاه روی کاغذ و...) که، در صورتی که به ساحت ادراک در آید، اثری هنری را، به مثابه تجربه ای زیباشناختی، خلق می کند. از این منظر می توان گفت که یک کمیّت فیزیکی (یک شیء هنری) احساساتی را بر می انگیزد که خود، عناصر و اجزای تجربه حاصله (که اثر هنری باشد) هستند، اما بیراه است اگر بگوییم که احساسات (یا کمیّتهای ذهنی به طور عام) در کمیّتی فیزیکی مثل تابلوی نقاشی، ارتعاشات هوا و ... نهفته اند. حتی «جرج برکلی» نیز معتقد است که چنین چیزی ممکن نیست و همین مبحث همواره مورد بحث و جدل «ایدئالیسم» فلسفی بوده است، یعنی این دیدگاه که جهان درختان و میزها و دیگر اشیا از کمیّتهای ذهنی و مفاهیمی بصری برخوردار است. من از دیدگاه رایمر چیزی نمی دانم، ولی یقیناً دیدگاه دیویی در کتاب «هنر به مثابه تجربه» این نیست.
دیویی در جایی می نویسد: «احساسات در صورتی که در پیوند با شیئی باشند که در یک کنش اکسپرسیو شکل یافته باشد، زیبا شناختی خواهند بود.» این «پیوند» در متن ناتورالیسم فلسفی دیویی، مبتنی بر این نکته است که ما در تعاملی مداوم با محیط فیزیکی پیرامون خود هستیم. انواع خاصی از کمیّتهای فیزیکی (تابلوهای نقاشی، سلسله نامه ها و از این قبیل) تجربه های خاصی را بر ما رقم می زنند. رایمر هیچ توضیحی در این باره، که چگونه می توانیم ذهنیاتی (حالاتی ذهنی که حتی«نمی توان بر آنها نامی نهاد) را که در قالب این ابژه (شیء) ابژکتیو می شوند، با یکدیگر سهیم شویم، به ما ارائه نمی دهد و این به خاطر این مسئله است که او درباره مفهومی که از معنای غیر مفهومی  (غیر زبان شناختی) در نظر دارد، هیچ توضیحی نمی دهد.
طبق نظر رایمر معناها همیشه گاهی در ابژه ها و گاهی در آثار هنری، می توانند تجربه و میان افراد تقسیم شوند، اما نمی توان با آنها ارتباطی برقرار کرد و  این معناها به ادراک آدمی در می آیند. واکنشهای زیباشناختی نیز بر می انگیزند و در نتیجه این فرآیند تجربه ای زیباشناختی شکل می گیرد که ذهنی(سوبژکتیو)، درونی، مبتنی بر فاصله و بی غرض هستند. اما هیچ تبیینی در باب چگونگی وقوع آن وجود ندارد. قول بر این است که فقط اتفاق می افتند؛ همین. در تئوری دیویی پیوند مهم میان هنر و دیگر شیوه های تجربه، دقیقاً همین مفهوم «معنا» است. معنای آثار هنری و دیگر معانی زیر تئوری پراگماتیستی مشابهی در باب معنا قرار می گیرند. کنش و پیامدهای آن می بایست در ساحت ادراک به یکدیگر بپیوندند. این رابطه، معنا بخش است و درک و فهم معنا، غایت و هدف قوه فاهمه است. معنا مبتنی است بر کنش و استعمال. معنای هر کلاه، شیوه استعمال آن کلاه است. وقتی آفتاب می تابد، فرد برای محافظت خود کلاه سر می گذارد. اگر کلاه روی رف باشد و کسی به آن دست نزد، به محض آنکه کسی بگوید: «هی اون کلاه رو بده به من!» همین به کلمه «کلاه» معنا می بخشد. در تئوری دیویی، معناهای نمادهای زبانی مرسوم از دیگر معناها جدا نیستند.
این اصل که معانی وابسته به کنش یا افعال هستند در مورد احساسات نیز به کار می رود طبق نظر دیویی «احساسات و عواطف، ویژگیهای یک درام هستند.» این درباره زندگی و کنش نیز صادق است و «هنر، یکی از ویژگیهای فعالیت و کنشمندی است.» این نظر به تئوری احساسات مشهور «ویلیام جونز» شباهت بسیاری دارد. اینکه احساسات تنها از طریق کنش برانگیخته می شوند، برای مثال ترس، حالتی از احساسِ (یکی از ویژگیهای) به سرعت گریختن است.
این تلقی عمل گرایانه از معنا، مبنایی را بر این معنای مشترک فراهم می آورد. تک تک افراد می توانند وقتی از نشانه ها، ابزار و چیزهای دیگر استفاده می کنند به افراد دیگر نگاه کنند و این بهره گیری
 خود را به زمینه رفتار خود در محیطهای فیزیکی و اجتماعی، پیوند دهند. این ارتباط زمینه تأویل و تفسیر را فراهم می آورد: اینکه چگونه، چرا و به چه علت دیگران از کمیتهای معنامند در زمینه هایی
 مشخص بهره می گیرند. درک معنا نهایتاً ما را قادر می سازد تا از نشانه  ابزارهای مرتبط (نمادهای زبانی، تمهیدات زبانی و از این قبیل) برای رسیدن به اهداف غایی زندگی سود جوییم. معنای عام یا ابژکتیو، بهره گیری میانگین از نشانه -تمهیدها در متن یک اجتماع خاص است. مشکل در این است که هیچ کس دسترسی مستقیمی به این بهره گیری میانگین ندارد. معنای سوبژکتیو (ذهنی) روش شخصی درک نشانه/ تمهیدات متفاوت است و همیشه چیزی بیش از معنای ابژکتیو به شمار می رود. مبنای تشریک معانی، زمینه مشترک موجود در یک محیط اجتماعی (و فیزیکی) مشابه است. هر چه تفاوتهای فرهنگی و اجتماعی بیشتر باشد، درک فرد مقابل به مراتب دشوارتر می گردد.
دیویی و رایمر برداشتهای کاملاً متفاوتی از معانی موجود در هنر دارند. تلقی آنها از «احساس» و «معنا» کاملاً با هم فرق می کند. رایمر اغلب به دیویی ارجاع می دهد ولی تئوری وی به شدت مبتنی بر بدفهمی و سوء تفسیر آرای دیویی است. مهمترین شیوه تجربه کردن که به تجربه زیبایی شناختی رایمر راهی ندارد، خود کنش (عمل) است. او بر مسئله ادراک و زیباشناسی یعنی واکنش حس متمرکز می ماند. در تئوری دیویی، کنش نیز در نظر گرفته می شود چون معنا، همان نحوه عمل (کنش) است. پیوند موسیقی با کنش همواره مورد نظر «فرانسیس اسپارشات» و «پراکسیالیستها»یی (کنش گرایانی) چون «دیوید الیوت» و «تامس رگلسکی» بوده است. یکی از تفاوتهای بنیادین میان آموزش زیباشناختی رایمر و پراکسیالیسم به نظر در این است که رایمر بر ادراک (امر شنیدن) تأکید دارد در حالی که پراکسیالیسم بر نقش اجرای موسیقی و آموزش نواختن ساز تأکید دارد. پراکسیالیستها از آموزش موسیقی زیباشناسی محور به ویژه در مورد مفهوم تجربه زیباشناختی فاصله می گیرند. من می توانم این واکنش به رایمر را درک کنم، ولی نمی توانم بفهمم که برداشت ناتورالیستی (و ضد کانتی) تجربه زیباشناختی دیویی از کانون توجه پراکسیالیستها مغفول و بیرون مانده است. شاید به این خاطر که رایمر مدعی است که برداشت او «قویاً مبتنی بر آرای دیویی است.» ولی دیویی بیشتر در توافق با این نظر الیوت است که خودباوری، خودساختگی، خودآموختگی و لذت بسیار حائز اهمیت و ارزشمند است، اما این فهرست برای دیویی خیلی کوتاه به نظر می رسد و به سادگی در معرض تفسیرهای فردی است.
تلقی دیویی از تجربه زیباشناختی کاملاً منطبق بر اصول بنیادین پراکسیالیسم است. برای درک صحیح مفهوم تجربه زیباشناختی دیویی تمایز میان دو معنای مفهوم «بی غرض بودن» ضروری می نماید.
 اولین معنا از آرای ارسطو نشئت می گیرد که «پراکسیس» را از «پوئسیس» جدا می دانست و می گفت در پراکسیس هدف کنش خود کنش است در حالی که در پوئسیس هدف چیزی دیگر است. صنعتگری نمونه مشخصه پوئسیس است که هدف آن تولید یک محصول است. دیگر معنای پوئسیس یعنی شعر را نباید با صرف صنعتگری اشتباه کرد و یکی دانست. والاترین هدف پراکسیس خود پراکسیس است، زندگی شاد و خوشبخت است. از منظر دیویی تجربه های
 زیباشناختی ارکان بنیادین یک زندگی شاد و سعادتمند هستند. این شکل از کنشگری در ذات خود ارزشمند و از کار مولد و خلاقه از پوئسیس متمایز است. ارستو اشاره می کند که بی غرض است و در پی کسب منفعت نیست. ولی این بدین معنا نیست که معطوف به کنشهای تولیدی و خلاقه نباشد. پراکسیس تنها یکی از شیوه های کنش است. طبق نظر دیویی، ادراکی که تنها محض ادراک رخ دهد
 (یعنی تجربه زیباشناختی) «عملی نیست، البته اگر عملی بودن را هدفی خاص و ویژه بیرون از ساحت ادراک یا دیگر پیامدها و نتایج بیرونی در نظر بگیریم.» دیویی معتقد است که هنر در ذات خود عملکرد انجام فعل و ساختن است و از آنجا که در عرصه هنر ذهن متبلور و متجسم می گردد، ادراک «به عوامل محرکه» نیاز دارد. فلسفه ذهن دیویی بر این نکته تأکید دارد که تمامی کنشهای شناختی بر پایه تعامل عملی میان محیط ما بنا شده است و بر پایه این نکته است که ما موجوداتی جسمیت یافته هستیم. موضع دیویی در تقابل با معنای دوم مفهوم «بی غرض بودن» قرار می گیرد. معنایی که مبتنی بر خرد استعلایی کانتی است. این شکل از بی غرض بودن از امور و مقولات عملی جداست چون خرد در این رویکرد از هستی جسمیت یافته جداست. فلسفه ذهن دیویی بر این نکته صحه می گذارد که ما موجوداتی جسم مند هستیم که قوه تفکر و تعقلمان از هستی این جهان ما جدایی ناپذیر است. در هر تجربه زیباشناختی، نوعی علاقه به زندگی خوب وجود دارد و این پیوند با کنش حتی از منظر معنا نیز ضروری می نماید. هیچ معنایی مستقل از کنش بیرونی وجود ندارد و بنابراین هیچ شیوه تفکری وجود ندارد که کاملاً از کنش بیرونی منفک باشد.
این نوع تأکید بر کنش بیرونی و عادات اجتماعی عمومی و مشترک این احساس را القاء می کند که تجربه سوپژکتیو و فردی در پراگماتیسم دیویی خوار انگاشته شده است. هر چند جامعه از افراد تشکیل شده است و هیچ کس دسترسی مستقیمی به معنای عینی و ابژکتیو یا تجربه شخصی هیچ فرد دیگری ندارد. همه در حیطه تجربه فردی خود محدود و مقید به دیدگاه شخصی هستند. همه ما در این ویژگی مشترک هستیم. ولی معانی به مثابه ابزارهای تجربه فردی نمی تواند به شکلی فردی تعریف شود. انسانها اتم یا بلوکهای ساختمانی نیستند که در کنار هم گرد آمده باشند تا جامعه را شکل بدهند. شناخت انسان یک پدیده اجتماعی است. این ویژگی یکی از وجوه تمایز مهم میان پراگماتیسم دیویی و پراکسیالیسم الیوت است که در این دومی فلسفه ذهن فردگرایانه ای هست که در آن مفهوم ذهن به مغز تقلیل یافته است. دیویی میان ذهن و آگاهی تمایز می گذارد. «ذهن چیزی بیش از آگاهی است، چون مغز پس زمینه پایدار و در عین حال متغیر چیزی است که آگاهی، پیش زمینه آن است.» مغز «اندام معناهای سازمان یافته» است. به همان گونه که معناها کنشهای اجتماعی هستند، ذهن بر نوعی وابستگی زمینه ای به شناخت فردی اشارت دارد.
ذهن از ویژگیها و داراییهای مغز نیست حتی از داراییهای جسم نیز نیست، بلکه فرآورده تعامل میان فرد و محیط است. کمیتهای ظاهری مثل درختان، میزها، کلاهها و نشانه های زبانی و اشیای هنری و از این قبیل به سازمان کارکردی ذهن تعلق دارد. یک شیء هنری وقتی به اثری هنری بدل می گردد که به ادراک آدمی در آید و وقتی تفسیر گردد از معنا سرشار می شود و از آنجا که این معانی در ارتباط تنگاتنگی با زمینه های اجتماعی و فرهنگی هستند تجربه زیباشناختی ناشی از این کنش ادراکی نمی تواند کاملاً شخصی و منفرد باشد. هر چند به این اعتبار که همواره تجربه یک موضوع منفرد است، سوبژکتیو است.
پیوند منطقی میان تجربه زیباشناختی فردی و ذهنی (سوبژکتیو) و کنشهای ابژکتیو بیرونی سر از مفهوم معنا در می آورد. ساختن موسیقی روشن ترین راه برای برقرار کردن پیوند میان تجربه موسیقایی فرد با معنای عمومی و بیرونی است؛ ولی نیاز نیست تا ادراک (امر شنیدن) در تقابل با ساختن موسیقی قرار گیرد. هدفمند شنیدن، از کنش بیرونی در حکم پیش درآمد و مقدمه بهره می گیرد (عموماً در فلسفه دیویی فکر کردن به عنوان پیش درآمد کنش تلقی می گردد)، و کسانی که ساز نمی زنند باید لااقل با صدای خود که نوعی ساز موسیقی است لذت ببرند. ساز زدن بی شک قوه هدفمند شنیدن فرد را بسط می دهد اما تنها راه، تقویت قوه موزیکالیته نیست. همان طور که در مورد پراکسیالیسم الیوت مشاهده
می کنیم، لااقل بر این جنبه خیلی تأکید شده است. زمینه اجتماعی و فرهنگی تنها در اجرا و تمرین معمول موسیقی به نمایش در می آید. تلقی پراگماتیستی از معنا به ما کمک می کند تا به تبیین نحوه ارائه و نمایش زمینه عملی در شنیدن و تفکر ناب و در لحظات تنهایی و انزوا بپردازیم. موسیقی همچنین به قول جامعه شناسان مثل «چسب اجتماعی» کار می کند. موسیقی از شیوه های تجربه بیان مسئله شباهت و با هم بودن، ارتباط و شراکت است.

در 25 اسفند 1328 در شهسوار متولد شدم. صداى خوش از طرف پدر و پدربزرگ به من و خواهرها و برادرانم به ارث رسيده است. بزرگ‌ترين مشوق و حامى من در خانواده پدرم بود و در دوران تحصيل هر وقت برنامه‌اى بود كه از من مى‌خواستند شركت كنم، او نه تنها مخالفت نمى‌كرد، بلكه بسيار هم تشويق مي‌كرد. با حمايت و تشويق‌هاى او بود كه من در مسابقات هنرى مدارس شركت مي‌كردم.

آخرين بارى كه در رشته آواز رتبه اول را در بين تمام دانش‌آموزان سراسر كشور كسب كردم، با استادم مرحوم محمود كريمى كه از اعضاى هيئت داوران بودند آشنا شدم. استاد كريمى مرا بسيار تشويق كردند و پيشنهاد كردند كه براى آموزش موسيقى ايرانى (دستگاه‌ها و رديف موسيقى سنتى) شاگرد ايشان شوم. لذا تحصيل موسيقى سنتى ايران را به طور جدى و مستمر در خدمت آن استاد بزرگوار آغاز كردم. هنوز دو سالى از آموزش من نگذشته بود، كه ايشان براى آغاز كار حرفه‌اى، مرا به وزارت فرهنگ و هنر وقت معرفى كردند. ولى كار آموزش من زير نظر مستقيم ايشان و تا سال‌ها پس از آغاز كار حرفه‌اى ادامه داشت.

همكارى من با وزارت فرهنگ و هنر مدت پنج سال ادامه داشت، كه در اين مدت برنامه‌هايى در تلويزيون اجرا كردم و كنسرت‌هايى در تهران و بعضى شهرستان‌ها و نيز همراه با گروه‌هاى مختلفي كه در آن وزارتخانه فعال بودند، كنسرت‌هايى در خارج از كشور براى معرفى موسيقى سنتى ايران اجرا كردم. تصور مي‌كنم اين كنسرت‌ها بين سال‌هاى 1347 تا 1352 بوده است.

در سال 1352 ازدواج كردم و درست دو ماه بعد از آن از طرف مركز حفظ و اشاعه موسيقى سنتى ايران (وابسته به سازمان راديو تلويزيون) كه به ابتكار و مديريت استاد دكتر داريوش صفوت پايه‌گذارى شده بود، به همكارى دعوت شدم و همراه با گروهى از موسيقيدانان مركز، عازم سفرى به بلژيك و فرانسه براى اجراى كنسرت شديم.

به اين ترتيب همكارى من با مركز حفظ و اشاعه موسيقى آغاز شد و از سال 1352 تا 1357 كه آخرين سال فعاليت حرفه‌اى من بود، به مدت پنچ سال ادامه داشت. در اين دوران در محضر استاد دوامى نيز با سبك اجراى تصنيف‌هاى قديمى و آواز سنتى آشنايى پيدا كردم.

مجموعه فعاليت‌هايى كه در اين دوران انجام شد عبارتند از شركت در سه جشن هنر شيراز، اجراى چند برنامه در تلويزيون، دانشگاه تهران، باغ فردوس، تئاتر شهر و اجراى كنسرت‌‌هاى متعدد در خارج از كشور.

در اواسط سال 1357 جهت شركت در «فستيوال موسيقى آسيا»1 به دعوت «بنياد ژاپن»2 به كشور ژاپن سفر كردم كه شرح مفصل آن در «آواهاى موسيقيايى آسيايى»3 منتشر شده است.

در سال 52 ازدواج كردم و فرزندانم سارا، ليلا و دارا به ترتيب در سال‌هاى 53، 58 و 63 متولد شدند. اكنون دختر بزرگم ازدواج كرده و صاحب دو دختر است.

بعد از انقلاب، در سال‌هاى 57 و 58 و به هم ريختن وضعيت موسيقى ايران فعاليت موسيقى من به ناچار متوقف شد و با به دنيا آمدن فرزند دوم و سومم تمام توجه و وقت من صرف خانواده‌ام گرديد. در سال 70 مركز حفظ و اشاعه موسيقى سنتى مجددا از من دعوت كرد كه در آن مركز به خانم‌ها آواز ايرانى تعليم بدهم. با توجه به اين كه خانم‌ها در هيچ كجا اجازه ابراز وجود در زمينه موسيقى و بخصوص در رشته آواز نداشتند، به نظر مي‌رسيد قدم مثبتى برداشته شده است. بنابراين، همكارى با آن مركز را بيفايده ندانستم و دعوت را پذيرفتم.

فكر مى‌كنم سه يا چهار سال با آن مركز، كه فضايش با فضاى قبلى بسيار متفاوت بود همكارى كردم و شاگردان زيادى در اين مدت با موسيقى دستگاهى ايران آشنا شدند. به هر حال همكارى من با مركز ادامه داشت، تا زمانى كه براى اولين بار در سال 1995 ميلادى با گروهى عازم سفر خارج از كشور شديم و كنسرت‌هايى در اكثر كشورهاى اروپايى اجرا كرديم، كه بسيار مورد استقبال هموطنان عزيز مقيم خارج از كشور قرار گرفت.

همكارى من با مركز، پس از بازگشتم به ايران قطع شد و از آن پس به تعليم خصوصى بانوان در منزل خودم ادامه دادم. از آن تاريخ (1995) تاكنون، سفرهاى خارج از كشور من براى شركت در فستيوال‌هاى مختلف بين‌المللى و اجراى موسيقى سنتى ايرانى براى علاقه‌مندان خارج از كشور آغاز شد و ادامه يافت.

در روزگار ساسانيان، وقتي يكي از پادشاهان اين عهد درگذشت، پسري 2ساله از او به جاي ماند، موبدان در گزينش او به پادشاهي ترديد كردند، كه آيا اين كودك از درستي تن و سلامت برخوردار است يا خير؟
به تدبير بزرگمهر، بر كنار گهواره او نواختند و كودك با تكان دادن دست و پاي خود ابراز شادماني كرد. بدين  ترتيب پادشاهي نو براي ايرانيان برگزيده شد. كاربرد موسيقي در شفابخشي بيماران، ريشه اي كهن و تاريخي دارد و در همه فرهنگ ها و تمدن هاي باستاني، به گونه اي به كار رفته است. سازمان بهداشت جهاني با قرار دادن موسيقي درماني در حيطه نظام خدمات پزشكي سنتي، مكمل و جايگزين، آن را به عنوان يك مداخله ذهن- بدن معرفي كرده و برخي از اصول فلسفي، نظري، روش شناختي و باليني آن را همچون كل نگري در مراقبت و درمان، تكيه بر نيروي درمان نگر دروني فرد، مداخله فرد- محور و تأكيد بر اصلاح و كيفيت سبك زندگي بيان كرده است.اين نوشتار نگاهي دارد به تأثیر موسيقي بر روح و جسم آدمي.
بسياري از مردم بدون اينكه بدانند به چه علت از يك ترانه، آهنگ و يا نوع خاصي از موسيقي خوششان مي آيد احساس غم يا شادي را در مي يابند. اين تأثیر تا آنجا گسترده است كه حتي سينما كه بيشترين امكانات بيان را براي رساندن پيام خود به كار مي گيرد از موسيقي بي نياز نيست و در بسياري از فيلم ها آهنگ مناسب سهم بزرگي در رسائي بيان و تأثیر بيننده دارد. در واقع موسيقي عاطفي ترين هنرهاست.
اگر موسيقي را مجموعه اي از صداهای موزون و داراي ضرباهنگ تعريف كنيم مي توان ادعا كرد كه اصولاً زندگي هر انساني با موسيقي آغاز مي شود، مثل صداي موزون ضربان قلب هر مادري براي فرزندي كه به دنياخواهد آورد. اضطراب كه اندوه قرن بيست و يكم ناميده شده است يكي از پيامدهاي منفي عصر ماشيني است كه باعث به وجود آمدن بسياري از اختلال هاي جسماني و رواني كه تحت عنوان اختلالات پسيكوسوماتيك نام برده مي شوند، نشأت گرفته از همين اضطراب است كه بسياري از پژوهشگران معتقدند كه موسيقي مي تواند باعث كاهش آن شود.
قدمت درمان با استفاده از موسيقي تقريباً به قدمت تمدن بشري است و به زمان ارسطو و افلاطون باز مي گردد كه از آن زمان به بعد رگه هايي از استفاده از صداها و آهنگ ها براي درمان بيماري ها بكار رفته است، اما در قرن بيستم فكر رسمي استفاده از موسيقي براي درمان مصدومين جنگ جهاني اول آغاز شد. فيلسوف هاي يونان باستان نيز همانند سرخ پوست هاي آمريكاي شمالي عقيده داشتند كه موسيقي به تسريع روند بهبود بيماران كمك مي كند.

دستگاه های موسیقی ایران

در ابتدا به دلیل اینکه بعضی از لغات و اصطلاحات متداول در موسیقی ایرانی دو پهلو و یا چند پهلواند و در بعضی مواقع توسط اساتید مختلف استفاده های مختلف می شود، بعضی از اصطلاحات را در حد امکان ریشه یابی و یا حداقل تعریفی روشن از آنها ارایه می دهم.
دستگاه
در یک نگاه می توان به مجموع اجزا یک واحد شناخته شده که هر یک از اجزا آن نقشی مستقل دارد و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار می کنند گفته شود، مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و.... اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه دستگاه بدانیم، پس باید در موسیقی نیز این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اجزای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد.
البته این تعریف در زمینه موسیقی چندان رسا و قابل قبول نیست. به همین دلیل به تجزیه کلمه دستگاه می پردازیم:
این کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» ترکیب شده است، از طرفی کلمه دست نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران به کار می رود، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد.
به طور کلی این کلمه در موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خودِ دست انسان و یا مجموع پنج انگشت دست مورد استعمال فراوان قرار می گیرد. در موسیقی قدیم ایران نیز از انگشتان دست حتی برای نام گذاری نت ها استفاده شده است به عنوان مثال به دست باز، «مطلق» و به محل قرار گرفتن انگشت دوم «سبابه» و انگشت سوم «وسطی» و به چهارم و پنجم «بنصر» و «خنصر» می گفتند.
از این سخنان می توان نتیجه گرفت که کلمه دستگاه می تواند به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ساز باشد. و یا ساده تر آنکه دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشتهای دست نوازنده روی دسته ساز در «گاه»، موقع یا در نوبت معینی.
از طرفی بعضی از محققین که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم (قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند، معتقد اند که کلمه گاه در موسیقی به همان لغت گات در اوستا می رسد و لغات ترکیبی دو گاه، سه گاه و چهار گاه، اساسا همان «دو گات»، «سه گات» و «چهار گات» بوده است که به معنی گات دوم، گات سوم و گات چهارم است. شاید که این تحقیق آنان درست باشد ولی اگر که کلمه گاه از ریشه کلمه گات باشد مشکلی به وجود می آید و آن هم این است که گات های زردشتیان ۱۷ قطعه است و اگر که اینطور می بوده باید لا اقل در گاه های موجود مثلا «دوازده گاه» نیز می داشتیم و یا حداقل اسمی از آن می بود، در صورتی که فقط بیش از ۷ و یا ۸ عدد از آنها مصطلح نشده است.
در یک نگاه کلی دستگاه را می توان به این صورت تعریف کرد: به دلیل کیفیت فواصل مقام های [دستگاه های] موسیقی ایرانی شباهتی به مقام [دستگاه] دیگری ندارد و به عبارت دیگر، دستگاه در موسیقی ایرانی معنایی وسیع تر از مد داشته که تشکیل شده از آوازها، گوشه ها و مقام و یا در بعضی موارد مقامهای خاص خود. در مورد دستگاه ها ایرانی و آوازها در ادامه بیشتر بررسی خواهد شد.
ردیف
به پشت سر هم قرار گرفتن گوشه ها در یک دستگاه و یا کل دستگاه ها گفته می شود، و نیز به سبک و روش و کیفیت تنظیم و ترکیب یک آواز نیز ردیف گویند.
گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی در واقع از اواخر سلسله زندیه و اوایل سلسله قاجاریه آغاز شده است. در حقیقت در اوایل دوره قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقامها را ۷ دستگاه و ۵ آواز گرفت. از اولین راویان ردیف می توان به خاندان فراهانی یعنی: آقا علی اکبر فراهانی، میرزا عبدالله، آقا حسینقلی و... اشاره کرد. ردیفهایی که اکنون موجود می باشد: ردیف میرزا عبدالله - آقا حسینقلی - ابولحسن صبا - موسی معروفی - دوامی - طاهر زاده - محمود کریمی - سعید هرمزی- مرتضی نی داود و... می باشد.
از خسروانی تا دستگاه
موسیقی تاریخی در ایران، ریشه در فرهنگ کهن و ذوق های متنوع مردمان متمدن ایران، در جای جای این آب و خاک دارد، بدان سان که «هر که آمد بر آن مزید کرد، تا بدین غایت رسید». اما در مورد راز پیدایش هفت دستگاه و چرایی و چگونگی تدوین آن، نظرات مختصری مطرح شده که به رغم نزدیک کردن ما به ریشه های موضوع فوق، پژوهش بیشتری را می طلبد.
در پژوهش در عرصه موسیقی و بطور خاص در مورد چگونگی تدوین هفت دستگاه - که تحول بزرگی را در موسیقی ایران رقم زده است - به طرز غریبانه ای با کمبود منابع محکم و مستندات تاریخی مواجه می شویم، و این نیست جز غربت، مهجوری و در محاق بودن این هنر در طول تاریخ پرفراز و نشیب آن.
در گذشته آهنگهایی که مطابق با روش هفت نغمه ای
(هفت نت) نواخته می شد خسروانی می گفتند. کلمه خسروانی در لغت به معنای سرود خوش است و از آنجا که تعداد این آهنگها و نغمه ها هفت عدد بوده هفت خسروانی نیز نامیده می شده ولی در اصل، خسروانی معنی اعم همه آهنگها و آوازهای خوش است اما به تدریج هفت خسروانی(سیستم خسروانی)، جای خود را به مقام و سپس دستگاه داد:
در ابتدا باید گفت که «تا پیش از حدود دو قرن پیش، موسیقی سنتی ایران از ۱۲ مقام(که نماد ۱۲ ماه بود) تشکیل می شد. مفهوم زمان، در ساخت و اجرای موسیقی شرق به ویژه موسیقی قدیم ایران، نقش عمده ای به عهده داشت و در هر زمان از روز یا شب، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا می شد. چنان که در موسیقی هند، راگای صبح، راگای عصر و یا راگای شب، ناظر بر همین ویژگی نقش زمان است. اسامی برخی آهنگهای به جای مانده از قدیم نشان می دهد که در مراسم و روزهای خاصی از سال، آهنگ های خاصی متناسب با این ایام اجرا می شدند، و مسئله مناسبت زمان در اجرای موسیقی ایرانی رعایت می شده است.
یکی از تغییرات مهمی که کمتر از دو قرن پیش در موسیقی ایران رخ داد، تبدیل مقامهای دوازدهگانه قدیم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است. ردیف نوازی و بداهه نوازی از پیامد های این دگرگومی است.» (حسین علیزاده بروشور نوا در کنسرت نوا)
در مورد زمان نواختن دستگاه ها و آواز ها در موسیقی ایرانی استاد ردیف آوازی و تصنیف و ضربشناس، «عبدالله دوامی» (۱۳۶۹ - ۱۲۷۰) در خطاب به مجید کیانی می گوید : قدما هنگام شب ابتدا شور می نواختند و سپس آوازها یا دستگاههای دیگر را؛ هنگام روز، اول ماهور می زدند و بعد دستگاههای دیگر را.
استاد کیانی دستگاهها و آوازها را از لحاظ روحی و متافیزیکی نیز چنین تبیین می کند:
" شور آغاز شب است و آوازهای آن ادامه راه و این هستی و آفرینش است. تلاش است، جستجو است و طلب. سه گاه سپیده دم است. پایان شب و آغاز روشنایی زندگی انسان، آن هم عشق است. چهارگاه بر آمدن آفتاب، سرآغاز زندگی، تابش نور، دیدن و شناختن و معرفت است. ماهور آغاز روز، آغاز زندگی، شور و جوانی، غرور و توانگری، بی نیازی، سلحشوری و استغنا است. همایون ادامه روز، تداوم زندگی، اتحاد عشق و عاشق و معشوق، توحید است. راست پنجگاه پایان روز است، فرو شدن خورشید و خزان زندگی، سرگشتگی و حیرت است. نوا سرانجام نیایش زندگی و انسان است. سرانجام آهنگ روشنایی روز که به تاریکی و نیستی می رسد، فقر و فنا است، نوید شبی تازه را می دهد که سرانجام تولدی است تازه و آن تکرار مدار که همان ابتدای آن شور است".
دوازده مقام در موسیقی قدیم عبارت بودند از :
راست/ اصفهان/ عراق/ نوا/ بزرگ/ بوسلیک/ حجاز/ عشاق/ حسینی/ زنگوله/ راهوی(رهاوی)/ زیر افکند.
البته در این اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه ها، اختلاف نظرهایی در همان دوران وجود داشته است، که شاید این تفاوت نگاه و تیوری، ریشه در تفاوت مکاتب موسیقی ایران داشته باشد.
پس از تغییر ساختار موسیقی ایران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از این ۱۲مقام «بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه ها] است، و بعضی از آنها به پنج آواز... منتقل شده، و بعضی از آنها نیز از ردیف رسمی ایران بیرون برده شده و هم اکنون در موسیقی مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه می دهد.»
هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی، حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه تشکیل شده است و معمولاً بدین شیوه ارایه می شود که از در امد دستگاه آغاز می کنند، به گوشه اوج یا مخالف دستگاه در میانه ارایه کار می رسند، سپس با فرود به گوشه های پایانی و ارایه تصنیف و سپس رنگی، اجرای خود را به پایان می رسانند.
هفت دستگاه ردیف موسیقی عبارتند از :
۱) دستگاه ماهور
۲) دستگاه شور
۳) دستگاه سه گاه
۴) دستگاه چهار گاه
۵) دستگاه راست پنجگاه
۶) دستگاه همایون
۷) دستگاه نوا
آواز ها:
 آواز ابوعطا
 آواز بیات ترک
 آواز افشاری
 آواز دشتی
 آواز بیات اصفهان
و البته (آواز بیات کرد)
اما وزیری در مورد تقسیم بندی دستگاه ها به گونه ای
دیگر عمل می کند:
۱) ماهور (راست پنجگاه از متعلقات آن است)
۲) همایون (اصفهان از ملحقات آن است)
۳) سه گاه
۴) چهار گاه
۵) شور(که بعلاوه ابو عطا، بیات ترک، افشاری و دشتی، نوا نیز از شعب آن است) (نظری به موسیقی، ص 109)
که این تقسیم بندی ظاهرا از لحاظ علمی صحیح تر بوده و گویا عدد هفت مورد توجه او قرار نگرفته است، به این صورت که ماهور و راست پنجگاه هر دو از لحاظ فواصل یکی می باشند ولی از لحاظ لحنی با هم تفاوت دارند، و آواز شور و نوا از حیث فواصل هیچ اختلافی ندارند و از لحاظ گردش ملودی و الگوی ملودی تفاوت دارند. در این تقسیم بندی هر دستگاه نماینده یکی از مقامات موسیقی ایرانی است، و بنا بر گفته استاد خالقی «اگر راست پنجگاه و نوا را دو دستگاه متفاوت فرض کنیم در صورتیکه مقامشان عین یکدیگر است هیچ علتی ندارد که اصفهان هم جزء همایون باشد و یا افشاری با تفاوت زیادی که با شور دارد دستگاه جداگانه ای محسوب نگردد.»
در هر صورت تقسیم امروزی دستگاه ها و آوازها به غیر از تقسیم بندی وزیری است و چگونگی تقسیم بندی دستگاه های امروزی بر ما واضح و روشن نیست.
همانگونه که استادان موسیقی ایران، ردیف دستگاهی را تدوین نموده اند، به عنوان مثال استادان موسیقی ترک نیز فصل های موسیقی خود را تدوین نموده اند. محسن حجاریان، پژوهشگر بزرگ موسیقی، می نویسد:
«همانگونه که قرار دادن گوشه های ایرانی پشت سر همدیگر را ردیف می نامند، و تجمع این گوشه ها را زیر چترهای مشخصی دستگاه می گویند، در موسیقی کلاسیک ترکی هم مشابه چنین عمل انجام می شود. در موسیقی کلاسیک ترکیه و مولویه انتظام فرمهای سازی و آوازی را فصل می گویند. به این گونه مقوله موسیقایی فصل در موسیقی کلاسیک مصر وصله می گویند.»
ایشان در مورد چگونگی و روند شکل گیری ساختارهای گوشه ها و دستگاه ها عقیده دارد :«به موازات این تغییر و تبدیل در قرون گذشته، موسیقی ایرانی با اینکه چندی از فرمهای موسیقایی خود را از دست داده، اما در مقابل، تغییراتی بنیادین در شخصیت جدیدی در ساختار مدالی خود به وجود آورده است، که بعدا به فرم ها و ساختار های گوشه ای منجر شدند. این ساختارهای گوشه ای، در اصل بانی خانواده های دستگاههای ایرانی شدند که در کنار آن، هیرارکی ویژه آن، شخصیت موسیقایی آن را از موسیقی سایر ملل جدا کرد» (کتاب شیدا ص 148)
همان گونه که اشاره شد، در باب ریشه تاریخی و علت تدوین ردیف دستگاهی نظرات مختلفی وجود دارد. برخی عقیده دارند که استادان موسیقی قدیم، تعداد خاصی از ترکیبات ممکن را در هفت دستگاه و به عنوان روش تدریس، جمع آوری و تقسیم بندی نموده اند. برخی معتقدند که در مقطعی خاص، به دلیل سخت تر شدن شرایط سیاسی - اجتماعی برای موسیقی ایران و به تبع آن سیر نزولی موسیقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشیدگی، استادان خبره و دور اندیش آن روزگار بدین نتیجه رسیدند که موسیقی ملی این سرزمین را به شکل ضابطه مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوین نمایند.
حجاریان، موسیقی ایرانی را، بر خلاف موسیقی ترکیه که بیشتر تحت تأثیر موسیقی سازی است، متأثر از موسیقی کلامی می داند. ایشان در جستجو و کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف، اشاره می نماید که:
«کشف چگونگی تحول پرده گردانی در تاریخ موسیقی ایران، می تواند تا اندازه ای به کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف کمک کند. این راز ممکن است رابطه مستقیمی با چگونگی تحولات تاریخی و اجتماعی ایران داشته باشد، که در اصل مسئول رشد هنر موسیقی ایران است. آیا پرده گردانی در موسیقی دستگاهی ایرانی، با ساختار سیستم آوازی ایرانی که بر پایه ساختار غزل است؛ رابطه ای دارد؟ آیا پرده گردانی در موسیقی ایرانی رابطه ای با ساختار زبان فارسی دارد؟...» (کتاب شیدا، ص 124)
از طرفی، بعضی صاحب نظران را عقیده بر آن است که اساساً موسیقی کنونی ردیف دستگاهی و چگونگی شکل بندی آن، در موسیقی تعزیه - که دارای قدمت طولانی در ایران می باشد - ریشه دارد؛ «واژه گوشه در موسیقی عهد ساسانیان مشاهده نمی شود، و احتمال قریب می رود که بعد از مرسوم شدن تعزیه و کاربرد آن، به منظور نشان دادن گوشه ای از واقعه کربلا در یک تعزیه کامل، در موسیقی نیز مصداق پیدا نموده است...»
شاید نتوان ریشه ردیف دستگاهی را در موسیقی تعزیه دانست، چرا که حتی موسیقی تعزیه خود از گوشه ها و دستگاههای ردیف مدد جسته است، اما بی شک تداوم مراسم تعزیه در ایران، با توجه به شرایط سخت و برخوردهای دفعی که همواره گریبانگیر موسیقی بوده است، نقش بسیار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه های موسیقی داشته است.
در میان نظرهای مطرح شده در مورد چگونگی و روند شکل گیری هفت دستگاه، محمد رضا لطفی، به گونه ای دقیق تر به این موضوع پرداخته است. ایشان شکل گیری موسیقی دستگاهی را در رواج و پیشرفت قالب غزل جستجو می نماید: «موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل، که ایرانی ها در آن ید طولایی داشتند، شکل و قوام هنری و گرامری یافته است. از این رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود... در واقع، مطلع غزل، [به عنوان] در آمد [دستگاه] - که گاهی دو بیت بوده - و یا شاه بیت غزل، [به عنوان] اوج آواز [به کار رفته]؛ و تخلص، فرود کامل انتهایی را در بر می گرفته است... این سنت متکی است بر استفاده از قالب های دو بیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از این دو قالب بیشتر استفاده می کنند» (کتاب شیدا، ص 302)
لطفی همچنان می نویسد: «... در سنت اولیه صوفیان، بیشتر فرم چهار مصرعی را که ایرانی تر است ترویج می کرده اند، و گویند که پس از مرگ
ابوسعید ابوالخیر، که اولین کسی بوده که سماع را در عرفان ایرانی باب کرده، تا چهار صد سال، رباعییات بی نظیر او در سلسله اش به عنوان ذکر به همراه موسیقی خوانده می شده است. بعدها که شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش می دهند، ابیاتی از این غزل ها که مستقل از کل غزل هم معنا داشته اند و دارای مضامین عرفانی تر هم بوده اند، بخشی از این سنت می شود. به تعبیری، قطعه های مستقل گوشه هایی که در این قالب خوانده می شد، زمینه را برای زنجیره ای کردن آهنگها در خانقاه ها ایجاد نمود، و با ورود غزل به دایره صوفیان ضرورت تدوین متسلسل دقیق تر آن به شکل ردیف جان داد.
طرز تفکر و مراسم خانقاهی و محفل های آن یکی از عوامل مهم شکل گیری ردیف موسیقی در ایران است... که این امر نشانگر غلبه تفکر و اندیشه عرفانی است در شکل گیری نظام کنونی موسیقی.»
در پایان یادآور می شویم که موسیقی ایران زمین، در انحصار هیچ قومیت، فرقه یا طبقه خاصی نبوده و نمی باشد، بلکه حاصل ذوق و فرهنگ همه مردمان این سرزمین در تمام طول تاریخ بوده که امروزه به صورت میراث ملی به ما رسیده، و حتی آن روستایی پاکدل نیز در گذشته های دور و نزدیک با ساز و نوای خویش، در شکل گیری و اعتلای این فرهنگ تنومند و این هنر باشکوه شریک بوده است.

ازصداتاموسیقی

انسان همچون سایر موجودات زنده دارای یک نظام ارتباطی است که به وسیله آن می تواند با همنوعان خود و با سایر موجودات ارتباط برقرار کند. این نظام، از زبان تکلم شده بسیار فراتر می رود، زیرا بنا بر برآوردهای گوناگون – و مفهوم و تعریفی که به زبان داده می شود – دانشمندان «عمر» این زبان را در طیفی بین 50 تا 250 هزار سال قرار می دهند، در حالی که قدمت نخستین «انسان های ماهر» (هومو هابیلیس) یعنی «انسان هایی که توانستند برای نخستین بار ابزار بسازند و رابطه خود را با طبیعت دگرگون کنند، به بیش از 3 میلیون سال می رسد و می توان گمان برد که در طول این مدت طولانی نظام های ارتباطی عمدتاً در آنچه امروز به آنها «اشکال غیر کلامی ارتباط»گفته می شود، خلاصه می شده اند. از مهمترین این اشکال، می توان به اشکال صدایی و حرکتی اشاره کرد که انسانها در فرایندی طولانی شروع به معنا گذاری بر آنها می کنند و با نوعی نمادگرایی ارادی یا غریزی از آنها برای ابراز احساس های خود و درک احساس های دیگران بهره می برند. از این رو، شاید بتوان به صورتی تصویر نخستین «زبان» انسان را در کل کالبد او یافت. قابلیت های کالبدی در انسان – همچون سایر جانوران – امکان بیان بسیاری از معانی را فراهم می کنند . از همین رو نیز می توان پنداشت که دلیل رابطه گسترده و تفکیک ناپذیر میان حرکت و صدا (موسیقی) در انسانها، پیوند درونی این دو قابلیت در کالبد انسانی باشد و باز شاید بتوان پنداشت که شروع ریتم [ضرباهنگ] در فرهنگ انسانی به ویژگی های بیولوژیک [زیست مهاری] در او، یعنی به ضرباهنگهای کالبدی او، ضربان قلب، ضرباهنگ تنفسی، کنش ها و واکنش های عصبی، ضرباهنگهای گوارشی و ... مربوط باشد. هم از این رو می توان انطباق میان «ضرباهنگ» و «تکرار» را درک کرد. به این دو نیز باید مفهوم «تقارن» را افزود که بسیار زود در ذهنیت انسان ابزار ساز پدید آمده و خود را در فرایندها و فن ابزارسازی باز می نماید و به این ترتیب به نوعی «زیبا شناسی ابتدایی» حیات می بخشد. در نهایت حاصل جمع شدن ضرباهنگ، تکرار، تقارن و کالبد به مثابه ابزار بیان، می تواند چیزی نزدیک به آنچه ما امروز به آن «موسیقی» می گوییم باشد. با این وصف، باید گامی اساسی برداشته می شده است تا کالبد به دستگاه موسیقی انتقال یابد و ضرباهنگ طبیعی به قطعه موسیقی و به این ترتیب انسان ابزاری از، ابزار سازی خود را در خدمت بیان کالبدی خویش قرار دهد، گامی که شکلی مشابه از آن را در ارتباط با فضا و شیدا شدن مفهوم «معماری» نیز می توان مشاهده کرد.
بنابراین می توان پنداشت که نگاه انسان شناس به موسیقی تا یک اندازه می تواند با نگاه موسیقی شناسی کلاسیک، موسیقی شناسی که با حرکت از تعریفی ویکتوریایی از فرهنگ به سراغ درک موسیقی برود، متفاوت باشد و در عین حال تا چه اندازه می تواند به گونه ای شگفت انگیز به دیدگاه موسیقی شناسی نوین– شوئنبرگ و وبرن به بعد – نزدیک باشد. یکی از پرسش های اساسی که می توان در اینجا طرح کرد و درباره آن به اندیشه نشست، دقیقاً همین نکته است که آیا به راستی مابین موسیقی «بدوی» و موسیقی نوین نزدیکی وجود دارد؟ و اگر چنین نزدیکی را بتوان تعریف کرد، موضوع به امری صوری بر می گردد یا به امری معنایی؟ آیا این نزدکی صرفاً امری تصافی است یا در آن باید «نشانه» ای از وجود پیوندهای عمیق میان انسان نوین و انسان بدوی دید و در نهایت آیا این بحث ما را به آنجا نمی کشاند که همچون برخی از انسان شناسان مانند «لوی استروس» شباهت های میان این دوگونه انسانی را بسیار بیشتر از تفاوت های ظاهریشان ببینیم؟
در متن زیر که از مقاله «مردم شناسی موسیقی» نوشته یکی از بزرگترین متخصصان این شاخه، ژیلبر روژه به نقل از کتاب مردم شناسی عمومی (1968) آورده شده است، می توان تا اندازه ای به نخستین تفاوت هایی که می تواند حامل تفکیک موسیقی شناسی از مردم شناسی موسیقی باشد، پی برد اما باید باز هم یادآور شد که رویکردهای جدید به موسیقی، عناصری بسیار جدید را وارد این بحث کرده اند که مرزهای میان «صدا» و «موسیقی» را بسیار مبهم می کنند.
تماس میان مردم شناسی و موسیقی شناسی پیامدهای زیادی برای هر دو به همراه داشته است. موسیقی شناسی کلاسیک در برخورد با حجمی عظیم از داده های جدید و ابعاد ناآشنا برای خود، به ناچار دست به بازبینی اکثر مقولات بنیادین خویش زده است. در نگاه اول آن موسیقی شناسی، موسیقی بنا بر گوهر خود، اثری به شمار می آمد که انسانی مشخص در دوره تاریخی معلومی به وجود آورده و هدف از آن به اجرا در آمدنش به صورت یک اجرا  در یک کلیسا یا در جایی دیگر و یا صرفاً برای لذت موسیقیدان کم حرفه ای بوده است. اما مردم شناسی، مواد خام جدیدی را وارد کار می کند که به اندیشیدنی کاملاً متفاوت نیاز دارد: موسیقی هایی که مؤلفه ای مشخص ندارند و اغلب نمی توان منشاء زمانی آنها را تعیین کرد: موسیقی هایی که به نوشته در نیامده اند و در ساخته شدن آنها از هیچ نظم شناخته شده ای تبعیت نشده است: موسیقی هایی که از دستگاه ها و مقیاس های نامتعارف استفاده کرده و نهادهای اجتماعی، با نگاهی کاملاً متفاوت در زندگی روزمره و یا افراد برای آنها ایجاد می کنند . این بازنگری عمومی در چشم اندازهای موسیقی شناسی هنوز در جریان است(...) با این وصف؛ برخی از موسیقی شناسان حاضر به پذیرش موضوع کار مردم شناسان موسیقی، به مثابه «موسیقی» نیستند و گاه از واژه «پیش موسیقی» درباره آن استفاده می کنند، اما مردم شناسی موسیقی تلاش می کند این پیش داوری ها را پشت سر بگذارد و بر ویژگی جهانشمولی پدیده موسیقیایی تأکید کند تا به این ترتیب راه را هر چه بیشتر از پیش بر نوعی موسیقی شناسی علمی بگشاید. واقعیت آن است که همانطور که علوم انسانی صرفاً می توانند به گونه ای تطبیقی وجود داشته باشند، موسیقی شناسی نیز باید لزوماً تطبیقی باشد. در گونه ای متقابل، زمانی که در پی ارائه تعریفی از مردم شناسی موسیقی باشیم، باید آن را نوعی از مردم شناسی بدانیم که بر رفتارهای موسیقیایی انسانها دقیق می شود و در این حال باید اذعان کنیم که مردم شناسی قابلیت غنی شدن زیادی با بهره گیری از موسیقی شناسی خواهد داشت. همه رسوم تدفین، همه شفاگری ها، همه قربانیانی که نثار نیاکان می شدند، همه شکارها، همه قطع درختان برای مناسبت های مناسکی، حفر چاه ها، تولدها، آغاز جنگ ها و نبردها، برداشت محصول ها، بذر پاشی ها، کارهای جمعی، اجرای مناسک، بر تخت نشستن رئیس ها و کاهنان، همه و همه با موسیقی همراهند و یا دقیق تر بگوییم به یاری یک عمل موسیقیایی نیاز دارند . درباره اهمیت سنت شفاهی در جوامع ابتدایی، بسیار و به درستی سخن گفته شده است، اما نباید فراموش کرد که این سنت تقریباً همیشه با موسیقی همراه است. بسیاری از دستگاههای موسیقی در آغاز صرفاً دستگاه هایی برای تغییر شکل دادن یا تقویت صدا و در یک کلام کاراتر کردن صدا و حرکات موزون بوده اند. برخلاف آنچه در جامعه معاصر ما دیده می شود که در آن ساخت و اجرای موسیقی به معدود افرادی اختصاص دارد و اکثریت غالب افراد دیگر صرفاً شنونده آن هستند، در جوامع موسوم به «ابتدایی» موسیقی پیش از هر چیز امری در حوزه کنش است. بزرگترین شمار افراد در بیشترین اوقات زندگی خود، همچون در لحظات پر اهمیت  زندگی به آن می پردازند ؛ یعنی زندگی نوعی شیوه زیستن است. موسیقی یک فعالیت زنده در کامل ترین معنی این واژه است و حضوری همه جانبه دارد و بنابراین، به مثابه پایه و اساس تمامی رفتارهایی به شمار می رود که مورد توجه مردم شناسی هستند. مردم شناسی تنها زمانی رضایت بخش خواهد بود که جامعیت داشته باشد و از این لحاظ باید اذعان کرد که مردم شناسی موسیقی هنوز جایگاه خود را در این زمینه ندارد و توجهی بسیار بیشتر می طلبد.