کشفِ معمّای ماتریکس و رازهای سربه‌مُهرش، شاید، آرزوی هر تماشاگری‌ست و همه‌ی آن‌ها که در این سال‌ها چشم به نئوی این فیلم دوخته‌اند (کیانو ریوز؛ با چشم‌هایی ریز و عینکی آفتابی بر چشم که او را به هیأتِ مردانِ دانا درمی‌آورد) ترجیح داده‌اند در هر جمله‌ی حکمیانه‌ی مورفئوس و اشاراتش (که هرچند ظاهرِ یغورش به حکیمان نمی‌خورد، امّا بیش‌تر از دیگران می‌داند) پیِ شاه‌کلیدی بگردند و قفلِ فروبسته‌ی ماتریکس را، بالأخره، بگشایند (همان پرسشِ اوّلیه‌ی نئو که می‌خواهد بداند ماتریکس، واقعاً، چیه؟) و بی‌آن‌که قرصِ قرمزی به آن‌ها تعارف شود، راهی برای سر درآوردن از این (به‌قولی) پیچیده‌ترین معمّای این سال‌ها پیدا کنند.

   کشفِ معمّای ماتریکس، آرزوی همه‌ی آن‌هاست که باور دارند ماتریکس مجموعه‌ای (دست‌چینی؟)‌ست از مهم‌ترین حقایقی‌ که رازِ هستی را در وجودِ خود دارند و آن قفلِ فروبسته اگر گشوده شود، پرده‌ها کنار می‌روند و آفتابِ عالم‌تاب، لابُد، چنان نوری بر زمین می‌گستراند که تاریکی به تاریخ می‌پیوندد. در خیلِ عُشّاقِ ماتریکس، منتقدانِ سینما تنها نیستند؛ هم فیلسوفان حاضرند، هم روان‌کاوان و الاهی‌دانان. همه‌ی‌ آن‌ها، هم‌چون نئوی کنجکاو، به‌جست‌وجوی همان راز برآمده‌اند و چُنین است که ماتریکس به فیلمی بدل‌ شده است دوران‌ساز و فرهنگ‌ساز (یک فیلمِ کالت)؛ فیلمی الگو برای آن‌ها که پیِ راهی می‌گردند برای گنجاندنِ مفاهیمِ عمیق و اشاراتِ پنهان و آشکار در سینما و توجّه‌دادنِ تماشاگران به چُنین چیزهایی.

   درعین‌حال، ماتریکس، نخستین فیلمی نیست که با تبعیّت از نظریاتِ جوزف کَمبِلْ دربابِ اسطوره (به‌خصوص در کتابِ قهرمانِ هزارچهره) و اسلوبی که او روی کاغذ آورده، سفری را برای قهرمانش تدارک می‌بیند و به‌کمکِ استاد (پیرِ دانا) او را از آستانه می‌گذراند، تا پس از آزمون‌ها، به پاداشی که پی‌اش بوده است برسد و دست‌آخر (به‌ لطفِ ترینینی) تجدیدِ حیات کند و با اِکسیر بازگردد. [کریستوفر ووگلر هم براساسِ قهرمانِ هزارچهره کتابی نوشته و شماری از فیلم‌هایی را که براساسِ این الگو ساخته شده‌اند بررسی کرده. این کتاب را محمّد گذرآبادی، به‌نامِ سفرِ نویسنده به‌فارسی ترجمه کرده و ناشرش مینوی خرد است.] آن‌چه جوزف کَمبِل نوشت، الگوی جُرج لوکاس هم در نوشتنِ جنگ‌های ستاره‌ای شد؛ لوکاس هم در این افسانه‌ی سینمایی رویکردی اسطوره‌گرا دارد و نام‌هایی که برای شخصیت‌های این افسانه‌ برگزیده (مثلاً لوک اسکای واکر؛ که قرائتی‌ست از لوقا در اِنجیل و می‌شود او را لوقای آسمان‌پیما نامید) نشان می‌دهد که به چیزی بیش از روایتِ یک داستان می‌اندیشیده است. و البته جوزف کَمبِل هم، مثل بسیاری دیگر، در شمارِ علاقه‌مندانِ جنگ‌های ستاره‌ایِ او بود (نگاه کنید به قدرتِ اسطوره‌ی کَمبِل)؛ فیلمی می‌شد که در داستانش ردِّ پای اسطوره‌ها را، آشکارا، دید؛ اسطوره‌هایی که کَمبِلِ اسطوره‌شناس می‌گفت نمُرده‌اند و در زندگیِ امروزِ آدمیان هم حاضرند. (او، اصلاً، کتابی دارد درباره‌ی اسطوره‌هایی که با آن‌ها زندگی می‌کنیم که هنوز به فارسی ترجمه نشده است.)

   پایانِ قرنِ بیستم و حُکمای قوم

   در داستانِ پُرفروشِ رمزِ داوینچی، نوشته‌ی دَن براون (که البته در ابتدای قرن بیست‌ویکم منتشر شد) آمده است (نقلِ به مضمون البته) که در پایانِ قرنِ بیستم معادلاتِ بسیاری به‌هم می‌خورند و ای‌بسا به‌هم‌خوردنِ این معادلات، بسیاری را حیرت‌زده می‌کنند. چُنین است که در این داستانِ پُرفروش و جنجال‌آفرین، با مصلحت‌اندیشیِ واتیکان، اُپوس دِئی به‌جست‌وجوی جامِ مقدّسِ حقیقی (و نه افسانه‌ای) برمی‌آید تا نگذارد ضربه‌ای به ارکانِ مسیحیت وارد شود. این است که در سال‌های پایانیِ قرنِ بیستم، ظاهراً، پرده‌برانداختن از روی حقیقتِ پنهان‌شده، به موج بدل شده بود و ماتریکس هم، به‌عنوانِ فیلمی که می‌خواست حرف‌های بزرگ بزند و جهان و هرچه در آن است را از منظری متفاوت ببیند، بخشی از همین موج بود. نکته این است که در سال‌های پایانی دهه‌ی ١٩٩٠، چیزی از جنسِ شک و تردید به جانِ سینمای امریکا افتاد؛ شک به واقعیتی که، ظاهراً، پیشِ چشمِ همگان است و انکارش عجیب به‌نظر می‌رسد. این است که جاشوآ کلووِر هم کتابِ ماتریکس‌ش را با اشاره‌ای به همین فیلم‌ها (نمایشِ ترومن، شهرِ تاریک و طبقه‌ی سیزدهم) شروع می‌کند و با توضیحی درباره‌ی آستانه‌ی دنیای مصنوع در آستانه‌ی قرنی دیگر، به‌جست‌وجوی مقوله‌ی شک به واقعیت در سینمای امریکا برمی‌آید و اشاره می‌کند که شهرِ تاریک و طبقه‌ی‌ سیزدهم، به‌هرحال، داستانی درباره‌ی گذشته دارند و «فقط ماتریکس است که ماجرایش در زمانِ حال، هم‌زمان با دورانِ تولیدِ خودِ فیلم می‌گذرد. مورفئوس که وظیفه دارد مسائل را برای نئو توضیح دهد، می‌گوید به‌گمانِ تو سالِ ١٩٩٩ است؛ درحالی‌که به ٢١٩٩ نزدیک‌تره... بنابراین، ظاهراً واهی نخواهد بود اگر امید داشته باشیم ماتریکس بتواند به این پرسش پاسخی سرراست و مستقیم بدهد که، دقیقاً، به چه دلیل این نوع داستان‌ها، در پانزده ماهِ آخرِ سده‌ی بیستم رواج یافت.» [صفحه‌های ۶ و ٧]

   درعین‌حال، پرسشِ اساسیِ جاشوآ کلووِر هم، مثلِ باقیِ عُشّاقِ ماتریکس، همانِ پرسشِ اوّلیه‌ی نئوی کنجکاو است: «ماتریکس، واقعاً، چیه؟» برای رسیدن به پاسخِ احتمالیِ این پرسش، کلووِر اوّل توضیح می‌دهد که ریشه‌ی ماتریکس به دو «باورِ رایجِ داستان‌های علمی ـ تخیّلی» می‌رسد «یکی ستیزِ میانِ انسان و ماشین و دیگری، احتمالِ این‌که واقعیت، فریبی بیش نیست. البته این کلیشه‌ها پی‌رنگِ فیلم را شکل نمی‌دهند، بلکه فقط زمینه‌ی کلّیِ آن‌را برقرار می‌سازند.» [صفحه‌ی ٧]

   ماتریکس، به‌واسطه‌ی ظاهرِ پُرسش‌گرش، و تأکیدش روی همین نکته که واقعیت، احتمالاً، فریبی بیش نیست و، درعین‌حال، انبوه جمله‌های فلسفیِ مورفئوس (مثلاً این‌که ماتریکس دنیایی‌ست که پیشِ چشم‌های ما کشیده‌اند تا از حقیقتِ دنیا سر در نیاوریم.) یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های عُلَمایِ علومِ انسانی شد؛ این فیلمی بود که می‌توانستند به‌واسطه‌اش حرف‌های بزرگ بزنند، نکته‌های عجیب بگویند و ساعت‌ها درباره‌ی چیزهایی حرف بزنند که هرچند نسبتِ مستقیمی با فیلمِ ماتریکس ندارند، ولی به‌هرحال جالب و سئوال‌برانگیزند. درعین‌حال، بخشِ اعظمِ تماشاگرانِ فیلم هم که بیش از همه به پاسخی برای پرسشِ «ماتریکس چیه؟» فکر می‌کنند، قاعدتاً، از چُنین حرف‌های بزرگ و نکته‌های عجیب و استنباط‌های غریبی خوش‌شان می‌آید؛ این خطّی‌ست که بینِ آن‌ها و تماشاگرانِ ناآگاه و ساده‌دلی کشیده می‌شود که فقط محوِ داستان هستند و با دیدنِ آدم‌های پرنده، یا چرخش‌های سریعِ دوربین، دل و دین از کف می‌دهند و ذوق می‌کنند.

   این است که تماشاگرانِ ظاهراً آگاه‌تر و عالِم‌تری که محوِ تماشای فیلم هستند، به‌جست‌وجوی نشانه‌ها و معناهای معنوی در ماتریکس برمی‌آیند؛ «یکی ویژگی‌های مسیحاییِ نئو؛ یعنی «آن مُنجی» که انسان‌ها را از بردگیِ ماشین نجات می‌بخشد؛ و دیگری این اندیشه لاهوت‌گرایی که می‌گوید آن‌چه انسان‌ها را از وصول به بهشت باز می‌دارد، اغوا و فریبِ نیرویی قدرت‌مند و بدسِگال است.» [صفحه‌ی ١٠] ظاهراً می‌شود از دیدنِ ویژگی‌های مسیحاییِ نئو و مُنجیبودنش، به‌زعمِ ناقدانِ الاهی‌دان، تعجّب کرد؛ امّا در خودِ فیلم هم، عینِ همین عبارت را می‌شنویم: جایی‌که نئو از خواب بیدار می‌شود و کسی درِ اتاقِ ١٠١ را می‌زند؛ چوآ، مشتری‌ِ اوست که می‌خواهد ٢٠٠٠ دلار بپردازد و آن صفحه‌ی فشرده‌ی کوچک (مینی دیسک)ی را که در کتابِ مشهورِ شباهت‌ها و شبیه‌سازی‌های ژان بودریار، فیلسوفِ فرانسوی، پنهان کرده‌اند، با خود ببرد. این‌جاست که چوآ می‌گوید «هاله‌لویا. تو مُنجیِ منی، مرد. تو مسیحِ منی.» [صفحه‌ی ٣۶] و درعین‌حال، جدابودن (و جداماندنِ) نئو از دیگران، که کلووِر در بخشِ دیگری از کتابش به آن می‌پردازد، به‌زعمِ او، ظاهری آشنا دارد: «این نوع جداییِ چشم‌گیرِ مکانی، یادآورِ سنّتِ پایدارِ نقّاشی‌های بشارتِ جبرئیل به مریم در دوره‌ی رُنسانس است که حضرتِ مریم، با دیوار، درگاه، قابِ پنجره، یا چیزهایی دیگر، از جبرئیل جدا می‌شود. این صحنه نیز، به شیوه‌ی خودش، تا اندازه‌ای، همچون بشارت عمل می‌کند؛ تو مُنجیِ منی، مرد.» [صفحه‌ی ١١۵] هرچند کلووِر توضیح می‌دهد که «در این‌جا، الاهیات و فلسفه تحلیلی، هردو به یک اندازه، جذّابیتِ وارونه دارند؛ یعنی محتوایی اخلاقی، یا آموزنده را وعده می‌دهند، ولی درواقع فقط به تأمّلی منفعل نیازمندند. اوّلی، ارجاعِ چندانی را فراهم نمی‌سازد، بلکه بیش‌تر حسّ ارجاع را رقم می‌زند؛ یعنی آن رضایتِ ناشی از دریافتِ اشاره‌ها، در همان لحظه‌ای که ارائه می‌شوند... دوّمی نیز، به‌ همین ترتیب، حسّ تفکّرِ انتزاعی را برمی‌انگیزد.» [صفحه‌ی ١٢]

   با این‌همه، ماتریکس، احتمالاً، برای کسانی که از منظرِ فلسفه، یا روان‌کاوی، به آن می‌نگرند، فرصتِ مناسبی را فراهم می‌کند تا همه‌چیز را درباره‌ی جهانِ مادّی، کذب، تقلّب در حقیقت و امرِ مجازی توضیح دهند. این است که هر چیزِ ظاهراً کوچکی، دلیلِ راهِ آن‌ها می‌شود؛ از کتابِ بودریارِ فیلسوف (شباهت‌ها و شبیه‌سازی‌ها)، که البته فقط جلدی از آن باقی مانده و به حفاظ یا روکشی برای پنهان‌کردنِ آن صفحه‌ی فشرده‌ی کوچک (مینی دیسک) بدل شده است، تا شماره‌ی اتاقِ نئو؛ یعنی ١٠١ و همین اِسلاوُی ژیژک را وامی‌دارد که بنویسد «ذخیره‌ی تجاربِ حسّیِ ما، نه فقط به واژگان، بلکه به رقم‌های صفر و یک، و به عبور، یا عدمِ عبورِ علایمِ الکتریکی کاهش می‌یابد.» [صفحه‌ی ٣۴] و درعین‌حال مفاهیمی عمیق‌تر را در فیلم جست‌وجو می‌کند و باور دارد «این یکی از معدود فیلم‌هایی‌ست که همچون آزمونِ رورشاخ عمل می‌کنند؛ مانندِ همان تصویرِ معروف از خداوند که از هر زاویه‌ای به آن بنگری، انگار، مستقیماً، به تو چشم دوخته است؛ عملاً هر دیدگاه نظری، خودش را در آن می‌بیند.» [صفحه‌ی ٣۴]

   واقعیتی به‌نام مغز در ظرفِ آزمایشگاه

جاشوآ کلووِر می‌نویسد آن «اندیشه‌ی لاهوت‌گرایی که می‌گوید آن‌چه انسان‌ها را از وصول به بهشت بازمی‌دارد، اغوا و فریبِ نیرویی قدرت‌مند و بدسِگالْ است [و] از حکایت‌های فیلیپ کی. دیک... برای طرف‌دارانِ آثارِ علمی ـ تخیّلی آشناست، با رایج‌ترین پژوهش‌های فلسفی، هماهنگیِ زیبنده‌ای دارد: همان فرضیه‌ی مغز در ظرفِ آزمایشگاه. این فرضیه به شکلِ حدسِ ساده‌ی شناخت‌شناسی‌ست که جاناتان دنسی آن‌را چنین توصیف می‌کند: انسان نمی‌داند؛ ولی درواقع شاید مغزی باشد که در ظرفی پُر از مایع، در آزمایشگاهی قرار گرفته و به رایانه‌ای وصل است که تجربه‌های کنونی‌اش را به او می‌خوراند و این جریانِ تجارب را دانشمندی نابغه کنترل می‌کند.» [صفحه‌های ١٠ و ١١] این است که در دو فیلمِ بعدی، نئو به دیدارِ معمارِ اعظمی می‌رود که، ظاهراً، ماتریکسْ ساخته و پرداخته‌ی اوست و نئو در این دیدار، به بخشی از آن‌چه می‌خواهد بفهمد، دست پیدا می‌کند.

   چندسالی بعدِ نوشتنِ این کتابِ کوچک است که ریچارد لینک‌لیتر، بالأخره، راهی برای ساختنِ یک اسکنر در تاریکی، آخرین رُمانِ فیلیپ کی. دیک پیدا کرد؛ فیلمی که هرچند بازیگران مشهوری در آن حضور دارند، ولی ظاهری زنده ندارد و بیش‌تر یک انیمیشن است تا فیلمِ زنده. شیوه‌ی روتوسکُپی، قاعدتاً، بهترین راهی بود که لینک‌لیتر برای ساختنِ فیلمی پیدا کرد که شخصیتِ اصلی‌اش، باب آرکتر، نیم‌کُره‌های مغزش کاملاً از هم مستقل می‌شوند و کم‌کم، از درکِ این نکته عاجز است که، بالأخره، مأمور پلیس است یا یک معتادِ معمولی و برای همین شروع می‌کند زاغ‌سیاهِ خودش را چوب زدن.

    مسأله‌ی اساسیِ ماتریکس هم (به‌قولی) کنترلِ واقعیت یا اصلاً سر درآوردن از چیزی‌ست که به آن حقیقت می‌گویند؛ برهوتِ خودِ واقعیتی که ژان بودریارِ فیلسوف، سال‌ها قبلِ ماتریکس درباره‌اش نوشته بود تا مورفئوس برای نئوی کنجکاو بگوید «واقعیت چیه؟ واقعیت رو چه‌طور تعریف می‌کنی؟ اگر منظورت همون چیزهایی‌ست که حس می‌کنیم، بو می‌کنیم، می‌چشیم یا می‌بینیم، پس واقعیت فقط یعنی علائمِ الکتریکی که مغز تفسیرشان می‌کند. این همون دنیایی‌ست که می‌شناسی. همون دنیایی که در پایانِ قرنِ بیستم وجود داشت، و حالا فقط جزئی از شبیه‌سازیِ عصبیِ تعاملی‌ست که ما بهش می‌گیم ماتریکس. تا حالا توی یه دنیای خیالی زندگی می‌کردی، نئو. امّا دنیای امروز اینه. به برهوتِ واقعیت خوش آمدی.» [صفحه‌ی ٣۵] و اِسلاوُی ژیژک هم همین به برهوتِ واقعیت خوش آمدی را عنوانِ یکی از مشهورترین کتاب‌هایش کرد. [این کتاب را فتّاح محمّدی به فارسی ترجمه کرده است.] و چه‌چیزی بیش از این عبارتِ برهوتِ واقعیت می‌تواند از پسِ توصیفِ دنیای ماتریکس بر بیاید؟

   جاشوآ کلووِر در پیشانیِ فصلِ سوّمِ کتابش (دیجیتالِ بد) از قولِ فوئرباخ در جوهره‌ی مسیحیت‌اش می‌نویسد «بی‌گمان، در روزگارِ کنونی که نشانه بر مدلول، رونوشت بر اصل، نمایشِ واقعیت بر خودِ واقعیت، و ظاهر بر باطن برتری دارد... توهّمْ لاهوتی‌ست و حقیقتْ ناسوتی.» و در توضیحِ این تکّه از حرف‌های فوئرباخ است که می‌نویسد «شاید [فیلمِ] ماتریکس نشانه‌ای از سرخوشیِ ناشی از امکاناتِ غوطه‌وریِ تماشاگر در لذّت‌های دیجیتال باشد، ولی ماتریکس، هراسِ ناشی از همین غوطه‌وری‌ست.» [صفحه‌ی ٣٣] درعین‌حال «دنیای دیجیتال، دقیقاً، تا جایی مربوط است که ما را به غوطه‌وریِ کامل نزدیک می‌سازد؛ ولی همین‌که به چُنین وضعیتی نزدیک می‌شویم، هراسِ غوطه‌وری تحمّل‌ناپذیر می‌شود... فن‌آوریِ دیجیتال، دست‌آخر، نوعی رسانه است و به فرد امکان می‌دهد که چشم‌اندازی فراگیر را هم تصویر و هم تصوّر کند؛ ولی آن‌چه را انتقال می‌دهد، تجربه‌ی انسان از امری چُنین فراگیر است که من آن‌را تمامیت می‌نامم، و آن‌چه دست‌آخر خاطرِ ما را مشغول می‌دارد، همین تمامیت است و هر آن‌چه که این تمامیت روا می‌دارد.» [صفحه‌ی ۴٨] امّا اگر قرار باشد این ماتریکسی که هم عنوانِ فیلم است و هم در طولِ فیلم مورفئوس و دیگران بارها از آن سخن می‌گویند و نئو می‌خواهد از آن سر در بیاورد و ما نیز مشتاقِ کشفِ رمز از آن هستیم، معمّایی حل‌ناشدنی باشد و صرفاً سرگرم‌مان کند، قاعدتاً یکی راه را اشتباه آمده است. باز از قولِ مورفئوس می‌شود نوشت که «آمده‌ام بگویم که حقیقت بسیار آشکار و بدیهی‌ست. ماتریکس چیست؟ کنترل. ماتریکس دنیایی رؤیایی و ساخته‌ی رایانه است... و برای این ساخته شده تا ما را زیرِ کنترل بگیرد، تا بتواند انسان را به این وضعیت تبدیل کند.» [صفحه‌ی ۴٨]

   درواقع، همین کلمه‌ی کنترل بود که جمعی دیگر را هم به خیلِ مشتاقانِ ماتریکس اضافه کرد؛ آن‌ها که بینِ دنیای سیاست و رسانه نسبتی مستقیم می‌دیدند و بر این باور بودند که هر آن‌چه در رسانه‌ها هست، نتیجه‌ی کنترلِ سیاسی‌ست. همین بود که وقتی انقلاب‌های ماتریکس (بخشِ سوّم و پایانیِ این مجموعه) روی پرده‌ی سینماها رفت و تکلیف کاملاً روشن نشد، این‌دسته از ماتریکس‌دوستان باور کردند کنترلِ سیاسی، دنیای ماتریکس را ساخته که حقایقی دیگر، به چشم نیایند. پس، مسأله، هم‌چنان، واقعی‌بودن/ واقعی‌نبودن است؛ آن‌چه واقعی نیست؛ طوری وانمود می‌کند که انگار واقعی‌ست و به‌محضِ این‌که واقعی‌بودنش را بپذیریم و آن‌را باور کنیم، خودبه‌خود،‌ آن‌چه را واقعی‌ست، غیرواقعی می‌بینیم. درواقع، با وانمود کردن به این‌که واقعیت این است و آن‌یکی نیست، کنترلِ بسیاری چیزها (از جمله ذهنِ آدم) را در دست می‌گیرد و دیگر، مجالی برای اندیشیدن به او نمی‌دهد. این‌جاست که می‌شود به‌یادِ حرف‌های دیگرِ مورفئوس افتاد؛ جایی‌که می‌گوید «ماتریکس یه سیستمه، نئو. این سیستم دشمنِ ماست. امّا وقتی داخلِ سیستمی، به اطراف نگاه کن. چی می‌بینی؟ تاجر، معلّم، وکیل، نجّار. چیزی که می‌خواهیم نجات بدیم، ذهنِ این مردمه.» [صفحه‌ی ۶۴]

   حالا می‌شود نکته‌ای را که جاشوآ کلووِر در پنجم فصلِ کتابش (چشم‌اندازِ بد) توضیح داده نوشت؛ این‌که اگر ماشین را در ماتریکس معادلی بگیریم برای طبقه‌ی مسلّط و طبقه‌ی فرودست را به همین نام بنامیم، «آن‌گاه ماتریکس، توصیفِ صریحِ مارکسیستی از سرمایه‌داری و شرایطِ انسان در آن خواهد بود. در این‌جا فقط اسم عوض شده است و آن‌هم نه‌چندان زیاد. ماتریکس، مارکسیست؛ این دو سه حرف برای دوستان [رفقا؟] چه اهمیتی دارد؟» [صفحه‌ی ٧٠] و در یادداشت‌های پایانِ کتاب هم آمده «شاید بتوانیم Matrix را Marx + IT بدانیم؛ خب، حالا IT چیست؟ آهان، بله، فن‌آوریِ اطلاعات.» [صفحه‌ی ١١۴]

   جاشوآ کلووِر هرچند می‌نویسد که «طبقه‌ی حاکم بر آن است تا نگذارد طبقه‌ی فرودست به این استثمارِ بی‌رحمانه پی ببرد [و] چیزی بدنِ انسان‌ها رادر بند نگه داشته است [و] این‌ها آموزه‌های مارکسیسم است»، امّا اضافه می‌کند که «با این‌حال، این پی‌رنگِ فیلم نیست؛ بلکه موقعیتِ جهانی‌ست که داستان در آن شکل می‌گیرد. و البته، موتورِ محرّکه‌ی روایت نیز هست.» [صفحه‌ی ٧٠] درواقع، کلووِر پیش‌بینیِ مشهورِ مارکس را به‌ ما یادآوری می‌کند؛ این‌که «بالأخره، بحرانِ عظیمی رخ خواهد داد [امّا] ١۵٠ سال گذشته است و کارگرانِ جهان هیچ انقلابی صورت نداده‌اند.» [صفحه‌ی ٧٢] پرسشی که قاعدتاً باید به زبان بیاید، همان چرای مشهور است؛ «یا آن‌گونه که فیلم این پرسش را مطرح می‌‌سازد، ماتریکس چیست؟» [همان صفحه]

   بله، «ماتریکس همه‌جا هست. دور و برِ ما، حتّا توی این اتاق. از پنجره که به بیرون نگاه می‌کنی، یا تلویزیونت رو که روشن می‌کنی، می‌بینیش. وقتی می‌ری سرِ کار، وقتی می‌ری کلیسا، وقتی مالیات می‌دی، احساسش می‌کنی. دنیاییه که جلو چشمت کشیده‌ان تا حقیقت رو نبینی.» [صفحه ٧٨]

   حرفِ آخر

   نقطه سرِ خط. حرفِ اوّل و آخر یکی‌ست. همه‌ی این‌ها حدس‌هایی‌ست درباره‌ی ماتریکسی که، دست‌آخر، معلوم نیست چیست. ایدئولوژی؟ دنیای واسطه؟ کنترل؟ ماتریکس، ظاهراً، همه‌ی این‌هاست؛ ترکیبی از همه‌ی چیزهایی که به هیأتِ دنیایی پیشِ چشم‌هاست تا حقیقت را نبینند و همه‌چیز، ظاهراً، بستگی دارد به این‌که قرصِ قرمز را بردارند و در سرزمینِ عجایب باقی بمانند و ببینند که این لانه‌ی خرگوش تا کجاها که ادامه ندارد، یا قرصِ آبی را بردارند و داستان همان‌جا تمام شود و توی رخت‌خواب‌شان بیدار شوند و چیزهایی را باور کنند که دوست دارند باور کنند...

مشخصاتِ کتاب از این قرار است

ماتریکس [تحلیلِ فیلم]

جاشوآ کلووِر

ترجمه‌ی محمّد شهبا

انتشاراتِ هرمس ـ